All of us sometimes have hard days at work. But none of us always has hard days at work and will always have for all his life. Or at least I hope so. But being a opera composer in the Eighteenth (and sometimes also in the Nineteenth) century meant having always hard days at work and returning home every day with a big headache.
Why? Because of singers.
Well, you know, I like singers. I also worked with some of them as a composer (I'm not a double bassist all the time), but many opera composers of the past didn't share my friendly idea. They thought singers were vain, stupid, completely ignorant in music and thinking only how to make the audience happier while destroying the masterpieces the author composed. We don't know what singers thought about composers, but we can reasonably assume that their view on them wasn't much fairer.
On the left: the singer as seen by the composer: "What are these fly shits here on the lines?" "It's going to be a hard day..." On the right: the composer as seen by the singer: "Well, this C represents Manrico's unconscious desiders which appears as archetypes and..." "So I have to sing it forte as written?" "Yep!"
1. Singers and composers in the Eighteenth century: how it all began
The neverending story of the hate between singers and composers begins in the Eighteenth century, the century of singers' power. Singers could do whatever they wanted: they were the most important part of the show, while composers... well, life for an opera composer in XVII century wasn't exactly full of money and success. Composers were payed for the music they wrote (and sometimes the wages weren't so good) and had no right on it. An opera could have a great success, but this didn't mean the composer would have seen a penny more for that. After he had written his music, it became property of the impresario who commissioned it and the composer couldn't often either have a copy of what he wrote.
I'm not joking: there were composers who charged their impresarios because they refused to give them a copy of the music of the opera they wrote for them. They made their claim to the tribunal and the judge often said that the impresario had the right to keep the composer's music and not to give him back. But don't feel so sorry for the composers: the copy of the music they wanted back was needed simply to sell it to another impresario in another town faraway, maybe changing the name or some characters of the opera.
This teaches us something: composers have never liked working very much and that's exactly why recycling has always been the first rule for being a good composer.
Singers were very important in the Eighteenth century. They travelled from town to town and took with them a big trunk in which they had sheet music of the arias they performed best. This arias were called arie di baule (trunk arias) and, when a singer got a contract to act in an opera, he had only one goal: he wanted to place in that opera his arie di baule. It's a little bit as a theatrical actor said to his director: "You know, I'm very good at performing Brutus' speech from Julius Caesar . Can we place it somewhere in this performance of Ibsen's John Gabriel Borkman? I think it will work!" Well, something like this. But singers really did that in 1700 and you know what? Directors often said yes to what they asked.
The "Aria di baule"
What's more, sometimes some director thought: "Well, we have the singers, we have all those arie di baule they know well... do we really need a composer?" And so the operas pasticcio were born: they were Frankenstein-like operas which were made of singers' arie di baule: someone (often the director himself) wrote dialogues in order to make the opera work properly but the music was absolutely nothing new, it was a patchwork of arias of different authors which had in common only one thing: they all were arias the singers knew well.
The "Opera pasticcio"
It became commonplace among composer to say that singers ruined opera with the changes they made to arias in order to show their vocal abilities: for instance, the Italian composer Benedetto Marcello wrote a whole book, Il teatro alla moda (The fashionable theatre), to be ironic on singers and on how bad was opera in 1700s and Italian librettist Ranieri De' Calzabigi and German composer Christoph Willibald Gluck said, in the Preface they put before their opera Alceste, they wanted to write operas which were not influenced by singers' whims.
2. Wolfgang Amadeus Mozart doesn't enjoy his stay in Munich
The problems between singers and composers began when some composer decided to write operas without caring about singers' point of view and one of the first composers to do so was Mozart. What a bad idea, Wolfy!
In 1779, Wolfgang was entrusted by the Prince-Elector Charles Theodor of Bavaria with the composition of an opera, Idomeneo, for the Elector's orchestra, the famous Mannheim orchestra (or "The Mannheimer"), so called because in its first years it was based in Mannheim.
Wolfgang should have said: "Wow! I will write for the best orchestra of my time! I have to write something really beautiful and complex. Er... - He probably should have asked then the Prince - and... what about the singers?" Are you sure you want to know that, Wolfie? Well, in that case, let's meet the two main singers you will write for:
1) Anton Raaff: he used to be one of the greatest singers of his time, but now he's quite old and bad-tempered. He has only one aim for the opera Mozart will write: sing the more he can. The problem is he hasn't anymore the voice he used to have.
2) Vincenzo Dal Prato: he's an Italian castrato and castrati, in late 1700s, were the stars of the opera. The problem is that Mozart doesn't like his way of singing and says he isn't a good singer. What's more, the experience he had in writing for Dal Prato was so bad that he never wrote anymore for castrati. You won't find a single opera by Mozart after Idomeneo in which one of the characters is a castrato.
The composition of Idomeneo wasn't easy, as you can imagine: Mozart had problems with singers - and he wasn't very gentle with them in his letters -
but he had also problems with the librettist, abbot Giambattista Varesco. Mozart, who after 1780 settled in Munich to compose the opera and follow its rehersals, didn't like the libretto Varesco had written and so he wrote him (Varesco was based in Salzburg): "Can you change this? Can you change that?" Varesco didn't want to change anything and so Leopold Mozart, who was in Salzburg too, had to go to Varesco and ask him gently if he please could make the changes his son wanted.
The opera was at last represented in 1781 and is the first masterpiece among Mozart's operas. The success of this opera persuaded Mozart he deserved a better audience than Salzburg's court, where he had worked since he was very young, and made him decide to go to Wien.
But this is another story and we'll talk about that another time...
1. "Il capolavoro del tempo rivissuto": ciò che manca nel "Trovatore"
Il Trovatore è sempre stata un'opera che ha suscitato reazioni forti: amata per la sua splendida musica o odiata per la sua storia poco lineare e per il suo guardare nostalgico al passato dell'opera donizettiana. Quasi un corpo estraneo nel contesto della rivoluzione anche narrativa che Verdi stava iniziando a portare in scena con gli altri due capolavori della "Trilogia popolare", La Traviata e Rigoletto.
Eppure, se andiamo a scavare nel Trovatore, la seconda delle tre opere della "Trilogia", osserviamo che in realtà i punti di contatto con La Traviata e Rigoletto ci sono. In primo luogo, Manrico, come Violetta e Rigoletto, è un outsider. Non è nobile - è figlio di una gitana- mentre il Conte di Luna appartiene alla nobiltà tradizionale. Non solo: come in Rigoletto, anche nel Trovatore c'è un "evento centrale" che, dall'inizio alla fine dell'opera, condiziona le azioni dei personaggi: là si tratta della maledizione di Monterone, che torna continuamente (anche musicalmente, con i suoi Do ribattuti) nei pensieri di Rigoletto, qui della morte della madre di Azucena e della sua conseguente vendetta.
Ma quello che è il principale punto di interesse del Trovatore è il modo in cui viene raccontata la vicenda. Il trovatore è un'opera in cui c'è un vuoto enorme, negli eventi che vengono presentati in scena; infatti, come abbiamo avuto modo di vedere, non viene presentato sul palco l'evento principale, quello che condiziona tutti i personaggi: noi non abbiamo modo di vedere con i nostri occhi cosa è successo realmente alla madre di Azucena, non possiamo vedere la vendetta di quest'ultima e il tragico errore nell'uccidere suo figlio invece del figlio del Conte di Luna. Quello che sappiamo lo sappiamo perché ce lo racconta un personaggio sulla scena, ma quel personaggio ci presenta le vicende secondo la sua ottica deformante: Ferrando crede che la madre di Azucena fosse realmente una strega, Azucena, con un'omissione quasi freudiana, tralascia di dire che Manrico è il figlio del Conte di Luna che per sbaglio non uccise.
Quindi, quello che manca sulla scena è la vera storia di ciò che è accaduto in quel passato nebuloso, una vera storia che apprendiamo in modo polifonico da diversi personaggi che la raccontano secondo il loro punto di vista e di fatto il mosaico si compone soltanto alla fine dell'opera, quando Azucena dice al Conte di Luna che Manrico era suo fratello.
Quindi, come dice Girardi, Il Trovatore è "il capolavoro del tempo rivissuto", dove tutto converge su quell'evento lontano che scopriamo a poco a poco e che è il vero fulcro della vicenda.
2. "La vera storia": Berio, Calvino e "Il trovatore"
Di fatto, la lettura fatta sopra non è niente di particolarmente originale: è la lettura che dell'opera fanno Berio e Calvino quando, alla fine degli anni Settanta, scrivono La vera storia, una rivisitazione del Trovatore,vedendolo proprio come opera della memoria e del racconto.
L'opera è infatti divisa in due parti: nella prima, vengono finalmente presentati sulla scena gli avvenimenti che nel Trovatore sono solo raccontati. Vediamo dunque che un uomo (che è l'equivalente della madre di Azucena) viene condannato a morte e fucilato per ordine di Ugo, il Comandante della città (corrispettivo del padre del Conte di Luna), mentre Ada, figlia del fucilato, minaccia di rapire il figlio di Ugo per vendetta.
A questo si sovrappongono le vicende di Luca (che sarebbe Manrico) e Ivo (il Conte di Luna), che amano la stessa donna, Leonora (il nome originale, in questo caso, è mantenuto) e combattono per essa senza sapere di essere fratelli.
La seconda parte è invece più strana e meno lineare: infatti, vengono ripresi e rielaborati dei materiali musicali provenienti dalla prima parte e questo ha uno scopo ben preciso. Infatti, come scrive Berio
[...] nella Parte II viene dunque proposta una trasfigurazione e, per certi aspetti, un’analisi di quel paradigma di conflitti elementari [presentato nella prima parte], in una prospettiva musicale e drammaturgica sostanzialmente diversa.
(da La vera storia, nota dell'autore)
Quindi, in pratica, è come se nella seconda parte la storia raccontata nella prima parte venisse ri-raccontata in modo diverso. Vi ricorda qualcosa? Esatto, è precisamente quello che succede nei due racconti che, nel Trovatore, ricostruiscono l'antefatto della vicenda. Ferrando e Azucena raccontano la stessa storia, ma la raccontano in modo diverso, quasi opposto. Quelli che sono personaggi positivi nel racconto di Ferrando diventano assassini crudeli in quello di Azucena e viceversa e si crea dunque in questo modo la stessa divergenza nel modo di presentare la medesima storia che si ha nell'opera di Berio tra la prima e la seconda parte.
Berio riprende quindi la "polifonia narrativa" dei due racconti del Trovatore e la mette in scena presentando le stesse vicende due volte con modalità drammaturgiche diverse, come se due voci diverse stessero raccontando la stessa storia, la stessa vera storia.
E, come nel Trovatore siamo portati a chiederci quale sia la verità in quello che dicono Ferrando e Azucena, quale, tra le loro storie, sia la vera storia, così anche Berio ci porta a chiederci dove sia la verità in quello che vediamo sulla scena. Ma egli non ha risposte:
Ma dov’è dunque la vera storia: nella prima o nella seconda parte? Non lo so.
(ibidem)
E' interessante leggere Il trovatore alla luce della lettura che ne fa Berio, in quanto ciò permette di vederne la modernità al di sotto dell'apparente polvere belcantista. Il trovatore è opera del dubbio, è un'opera in cui nessun personaggio dice fino in fondo la verità al pubblico, che dunque deve modificare continuamente l'idea mentale che si è fatta degli eventi che hanno preceduto le vicende presentate sulla scena.
E' un'opera sulla narrazione e sulla sua capacità di inganno.
***
Per approfondire:
Per maggiori informazioni su La vera storia di Luciano Berio:
Buonasera a tutti e bentornati a Opera made simple, la rubrica di A punk at the Opera che vi spiega l'opera con tecniche non convenzionali. Se avete sempre pensato che i disegnini scemi, i fumetti e l'ironia gratuita mal si concilino con il mondo serio e austero dell'opera, noi siamo qui per farvi cambiare idea.
Abbiamo parlato di Solita forma, cioè, nel caso fortuito in cui ve ne siate scordati, della forma standard del pezzo chiuso d'opera nell'opera italiana a partire da Rossini fino a quasi tutta la produzione verdiana. Visto che mi sento tanto buono e perdono la vostra scarsa memoria, vi ricordo che la solita forma dell'aria è formata da quattro parti (Scena-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta), mentre la solita forma dei pezzi d'insieme aggiunge un "Tempo d'attacco" tra la scena e il cantabile (Scena-Tempo d'attacco-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta).
Tutto questo ci servirà, perché adesso dobbiamo parlare di...
No, non di Del Monaco che canta in playback facendo più o meno gli stessi versi che faccio io quando lo sento cantare (o quando chiamo le mie innumerevoli armate a raccolta dalla cabina della doccia, come possiamo vedere nell'immagine qui sotto),
ma della celebre aria Di quella pira. L'aria è la cabaletta della scena conclusiva del terzo atto del Trovatore: Manrico ha ricevuto l'informazione che il Conte di Luna ha preso Azucena e sta per ucciderla e, dal momento che, nell'opera italiana valgono sempre due principi aurei:
1) La mamma è sempre la mamma
2) Se puoi sbudellare qualcuno per qualsiasi motivo lanciandoti in una guerra inutile e sanguinosa, fallo
...egli si prepara a correre in suo soccorso minacciando sfracelli e dicendo a Leonora che deve andarsene perché hanno preso mammà ed era già figlio prima di amarti. Insomma, capisci amore, so che tu fai una parmigiana di melanzane favolosa (quelle quattro volte all'anno che tralasci di cucinare il seitan con le cipolle e la prepari), ma quella di mamma era tutt'altra cosa e se adesso me l'ammazzano resto solo con te e la tua cucina salutista.
Madre infelice/vengo a salvarti/o teco almeno/corro a morir!
A questo punto Manrico parte alla ricerca della mamma, Leonora rimane da sola e si mette a cucinare il seitan con le cipolle (la parmigiana non te la faccio più, fattela preparare da mammà, visto che ti piace tanto) e noi siamo tanto contenti.
Noi sì. ma qualcun altro no.
1. I do di petto di "Di quella pira" - Cantanti vs compositori, breve cronistoria di un amore mai sbocciato
In particolare a lui. Non sono riuscito a trovare il punto esatto del video (si tratta di una lettura del Rigoletto a beneficio degli studenti della Bocconi nel 1994) in cui Muti attacca la prassi esecutiva dei do di petto nel Trovatore in Di quella pira, ma mi sembra di ricordare in modo abbastanza chiaro che in qualche punto lo dica.
Allora, il problema dei do di petto di Di quella pira può essere così riassunto: per tradizione, sono stati interpolati dei do di petto in questo brano e sono molto amati e molto attesi dai loggioni. Solo che Verdi quei do di petto non li ha mai scritti e quindi c'è chi (come Muti) dice che non andrebbero mai eseguiti e chi invece dice che vanno eseguiti.
La questione posta da Muti è la seguente: da sempre, nell'opera italiana, c'è stato un certo arbitrio dei cantanti che hanno interpolato le arie modificandone note e durate per avere un effetto di maggior presa sul pubblico. Sono le cosiddette puntature, che consistono, secondo la Treccani, nella sostituzione di una nota con un'altra, generalmente più acuta, effettuata dai cantanti per meglio figurare. Abbiamo le prove (in particolare lettere, ma anche testi "ufficiali", come dediche e libri) che quasi nessuno dei compositori di opera italiani ben da prima di Verdi amasse questi arbitri dei cantanti, tant'è che già Benedetto Marcello, nel suo Teatro alla moda del 1720 (!) si scagliava contro l'eccessiva libertà richiesta dalle primedonne varie ed eventuali. Certo, erano altri tempi, tempi in cui capitava che l'opera non venisse composta dal compositore ma che venissero chiamati i cantanti, ogni cantante portava le sue "arie di baule", cioè le arie di repertorio che gli riuscivano bene e si scriveva un testo che si adattasse un po' a questo simpatico patchwork. Era l' "opera pasticcio" (o pastiche) e possiamo immaginare che capolavori dovessero venire fuori in questo modo.
Se volete conoscere meglio l'opera pasticcio e provare anche voi a casa vostra, dovete munirvi soltanto di colla vinilica e di qualche amico o amica che sappia cantare (no, quello che fa il growl nel gruppo Death metal del vostro quartiere non va bene, ci vuole un minimo di uniformità stilistica). Qui di seguito trovate le informazioni per fare il vostro attacco d'arte:
Ma l'antipatia dei compositori nei confronti dei cantanti andrà avanti a lungo: Gluck e Calzabigi, nella dedica dell'Alceste del 1767, che rappresenta il "manifesto" della riforma gluckiana dell'opera (ne parleremo prima o poi), fanno propria questa annosa polemica e se la prendono non poco con i cantanti e con i compositori troppo "morbidi" nei loro confronti, accusati di aver provocato la rovina dell'opera italiana.
Il testo in cui il buon Gluck e il caro Calzabigi fanno la loro tirata contro i cantanti è questo, per chi fosse interessato: Altezza Reale, quando mi accinsi [è Gluck che parla] a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. [...] Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilità di canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una pausa all'orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.
Boriosi, con scarso senso musicale, desiderosi solo di mettersi in mostra: questo saranno i cantanti per la maggior parte dei compositori d'opera. Anche Mozart ebbe i suoi problemi con i cantanti: quando realizzò l'Idomeneo Re di Creta nel 1781, ebbe l'immenso piacere di dover contrattare continuamente con l'anziano tenore Anton Raaff che voleva essenzialmente due cose:
1) cantare più arie
2) cantare arie più semplici, visto che ormai aveva un'età che non gli consentiva più una grande agilità vocale
Tutto questo, unito al fatto che il castrato Del Prato non era esattamente un fenomeno (tanto che Mozart da allora in poi non scrisse mai più opere in cui fossero coinvolti castrati), suscitò ovviamente profondi attacchi di simpatia del caro Wolfy, che mandava a quel paese il mondo nelle lettere che scriveva al padre.
Quindi, essenzialmente, il rapporto tra compositori e cantanti è stato per molto tempo il seguente: il compositore pensava che il cantante fosse un incapace in grado solo di rovinargli l'opera con le sue pretese e il cantante pensava che il compositore volesse limitare la sua infinita bravura assegnandogli meno arie rispetto a quante ne meritasse realmente.
2: I do di petto di "Di quella pira" - Muti vs do di petto, ovvero: la verità spesso sta in mezzo
Quindi, in effetti non è una grossa sorpresa che anche Verdi, nelle sue lettere, se la prenda con i cantanti, con le puntature e con le modifiche apportate alla sua musica e che richieda una maggiore aderenza a quanto egli aveva scritto. Ecco, Muti interpreta tutto questo come invito a eseguire soltanto quanto scritto da Verdi e ignorare completamente la tradizione esecutiva che intorno alle opere verdiane si è realizzata. Un invito che mi sento di condividere solo in parte, perché comunque la prassi esecutiva ha una sua importanza nell'opera italiana (Verdi e Rossini non sono Schubert e Wagner, per cui le esecuzioni erano praticamente tutte uguali e aderenti alla musica scritta, c'è una componente legata ai cantanti e alla tradizione che non può essere liquidata perché fa parte del corpo vivo di quella musica), ma che ha avuto perlomeno il pregio di eliminare alcuni obbrobri che la tradizione si era portata dietro riducendo l'opera a un insieme di arie rimesse alla bell'e meglio per far emergere il cantante. Per dire, ha permesso, ad esempio, di reintrodurre le cabalette della Traviata che venivano eliminate perché erano "brutte", ignorando il fatto che, se Verdi le aveva scritte e le aveva messe lì, verosimilmente un motivo c'era. E' un po' come se io decidessi di eseguire la Quinta di Beethoven senza il secondo movimento con l'alta motivazione filologica che "non mi piace, è brutto". Va un tantino contro lo spirito dell'autore, n'est-ce pas? Ma giusto un filino, eh!
Quindi, mi sento di condividere a metà Muti: è giusto tenere conto della tradizione e tenere qualche puntatura, ma l'opera non dovrebbe discostarsi eccessivamente da quelle che erano le intenzioni iniziali dell'autore. Quindi no, non puoi levare le arie perché sono brutte, ma non puoi nemmeno trasformare il Rigoletto in un'opera wagneriana che corre senza fermarsi dall'inizio alla fine senza acuti né corone.
Uno degli esempi in cui una certa "pulizia" delle incrostazioni della tradizione ha fatto sicuramente del bene è appunto Di quella pira. Muti fa un attacco radicale alla cabaletta e dice che i do di petto sono da eliminare in toto. Un assunto che non è del tutto corretto perché, come sappiamo, la cabaletta - ogni cabaletta - veniva eseguita due volte proprio perché nella seconda ripetizione i cantanti potessero fare un po' di abbellimenti e puntature. Sennò l'avrebbero eseguita una volta sola, non c'era bisogno di farla ripetere.
Il problema - e qui ha ragione Muti - è che la prassi esecutiva per molto tempo è stata questa:
Una sola ripetizione invece di due, do di petto come se piovesse, il taglio di una parte ampia della cabaletta scritta da Verdi (infatti, tra le due ripetizioni di Di quella pira c'è una piccola parte in cui Leonora dice a Manrico che lo shock per la sua partenza è troppo grande che in questo modo viene completamente tagliata). Ecco, questo, seppure spettacolare dal punto di vista vocale, è un po' un obbrobrio dal punto di vista dell'opera, perché taglia pezzi di musica senza altra motivazione che il gusto. E, ribadisco, non puoi tagliare un pezzo di musica perché "è più bellino così".
E quindi i do di petto vanno eliminati come dice Muti? No, secondo me bisogna semplicemente tornare a quello che abbiamo detto: ogni cabaletta viene eseguita due volte e la seconda volta si fanno le puntature, quindi i do di petto li puoi fare ma alla seconda ripetizione. Il che è un po' quello che si fa ultimamente: si ripete la cabaletta due volte, tra la prima e la seconda ripetizione canta Leonora e la seconda volta si fanno le puntature, come vediamo in questi due casi (vi prego anche di notare l'abbigliamento da cantante Heavy Metal tamarro anni Ottanta che Bonisolli sfoggia nel secondo video, nonché lo spadone palesemente di plastica in stile mamma-vado-al-Lucca-Comics-a-fare-cosplay che brandisce con la stessa convinzione dei vichinghi di Compiobbi centro che dopo pranzo al Lucca Comics duellano nel posto con più fango che riescono a trovare. Comunque complimenti allo scenografo e al costumista, non vedevo una cosa così tamarra dall'ultimo documentario celebrativo sugli Europe, basta metterci sotto The Final Countdowned è perfetto):
Quindi, se è vero che non si può uccidere la tradizione, è anche vero che la tradizione non può fagocitare la volontà dell'autore. Ci vuole, come in questo caso, una certa mediazione; comunque, bisogna anche dire che negli ultimi cinquant'anni tante schifezze che si facevano "per tradizione" (Il barbiere di Siviglia con Rosina interpretata da un soprano invece che da un contralto, i taglia e incolla nella Traviata, questa strana esecuzione di Di quella pira) sono progressivamente scomparse.
3. Il supplizio: come tutto finisce, tra suicidi e omissioni,..
Il trovatore finisce male, in pratica quasi tutti i personaggi che abbiamo conosciuto muoiono (so che questo vi rende molto tristi, ma trattenetevi, vi prego). Allora, ci troviamo nel palazzo dell'Aljafería (già, alla fine dell'opera siamo tornati nel luogo in cui tutto era cominciato, tra l'altro dalle foto sembra proprio un bel posto) e quello che succede è, nell'ordine, che:
1) Manrico non riesce a sbudellare nessuno ma viene imprigionato con la madre e condannato a morte anche lui
2) Leonora, per salvare Manrico, promette al Conte di Luna di sposarlo con l'idea di suicidarsi subito dopo aver ottenuto la liberazione dell'amato (il che non mi sembra un piano geniale, però evidentemente sono strano io)...
...solo che non mostra una grande capacità di gestire la tempistica e si suicida prima che Manrico possa essere salvo, quindi il Conte di Luna si arrabbia nuovamente e fa giustiziare Manrico...
3)...e a questo punto, ma solo a questo punto, con Manrico morto, Azucena, che per gran parte dell'atto ha dormito, si sveglia e dice al Conte di Luna: "Ah, hai ucciso Manrico? Lo sai che era tuo fratello?" E quindi, mentre il Conte di Luna si dispera, lei viene portata al rogo tutta contenta perché ha vendicato la madre (che simpaticona, eh? E' contenta che Manrico sia morto perché così si è potuta vendicare. E dire che faceva una parmigiana di melanzane così buona).
E' interessante, come ha scritto un critico, questo aspetto di Azucena: ella è divisa tra l'amore per Manrico (figlio/non-figlio, come dice il Della Seta) e il desiderio di vendetta di cui Manrico deve essere la vittima. In lei vi è una lotta tra questi due sentimenti e alla fine il desiderio di vendetta ha la meglio non in modo cosciente (Azucena non decide coscientemente di far morire Manrico) ma mediante un'omissione: ella si "dimentica" di comunicare in tempo la vera identità di Manrico.
3. Per concludere: il "Miserere" e la Solita forma in Verdi
Nell'ultimo atto del Trovatore è anche contenuto uno dei brani più belli dell'opera, il cosiddetto Miserere:
In pratica, quello che succede è che Leonora sta andando a parlare con il Conte di Luna per far liberare Manrico e sente:
1) Il Miserere che viene cantato per i condannati a morte
2) La voce di Manrico che proviene dalla cella in cui è rinchiuso.
Ecco, questo Miserere, dal punto di vista della Solita forma, altro non è che un Tempo di mezzo, ma è talmente dilatato ed elaborato dal punto di vista melodico da diventare un brano con una identità propria. Scordatevi i trenta secondi-due minuti dei Tempi di mezzo di Donizetti e la loro banalità sonora, qui abbiamo un brano in cui Verdi si serve della libertà formale che il tempo di mezzo gli fornisce (niente doppie ripetizioni con cantanti megalomani da gestire, niente limitazioni sul numero di interpreti da far cantare come nelle arie, dove in fondo poteva cantare solo un cantante) per creare una costruzione sonora che abbia soltanto due finalità: l'effetto scenico e l'espressione dell'interiorità dei protagonisti.
E l'effetto viene ottenuto: sentiamo la voce di Manrico venire da lontano dicendo a Leonora di non scordarlo, questo muove l'animo di Leonora, che dice: "Come potrei scordarti?", il tutto mentre dall'interno del palazzo dell'Aljafería giunge il coro funebre e la campana suona a morto. La potenza emotiva che Verdi riesce a ottenere grazie alla completa libertà espressiva che può avere nel Tempo di mezzo non sarebbe stata possibile né in un Cantabile né in una Cabaletta. Quindi, il tempo di mezzo, che di fatto nessuno si era mai filato più di tanto (era sempre stato "quella roba corta che sta tra l'aria bellina numero 1 e l'aria bellina numero 2"), diventa ora il cuore dell'azione scenica e l'apice dell'elaborazione musicale.
Questo ci dice qualcosa sul modo in cui Verdi gestisce la solita forma: egli infatti si serve di quelle parti di essa che gli consentono maggiore libertà (principalmente il tempo di mezzo e il tempo d'attacco, ma anche talora i recitativi, come vedremo in Rigoletto) e vi costruisce ampie architetture melodiche in cui le parti dei cantanti e, quando è presente, del coro sono intessute con una libertà molto maggiore rispetto a quanto non fosse possibile nel Cantabile e nella Cabaletta.
Quindi, Verdi si accorge della limitatezza espressiva dell'opera tradizionale rigida a pezzi chiusi, in cui di fatto lo svolgersi della vicenda diventava un po' come la sceneggiatura dei film porno, un mero espediente per giustificare la presenza di quello che il pubblico si aspettava (nell'opera, le arie, nel film porno, be', lo sapete), ma non reagisce come Wagner, che abolisce i pezzi chiusi e elabora l'idea di un'opera che scorra senza interruzioni dall'inizio alla fine: egli procede espandendo la Solita Forma e utilizzando i tempi "intermedi" (come il Tempo di Mezzo) per costruire l'azione scenica con maggiore libertà. Il risultato di tutto questo è, come potete immaginare, un ribaltamento dei rapporti gerarchici tra le varie parti della Solita forma: se in Donizetti il fulcro della Solita Forma erano il Cantabile e la Cabaletta perché lì si trovavano i momenti più marcatamente melodici, in Verdi la centralità viene assegnata al recitativo, al tempo di mezzo, al tempo d'attacco, in quanto essi gli consentono di strutturare la musica in base a quello che sta succedendo in scena, in base a quello che i personaggi dicono e sentono e non in base a regole astratte. Troveremo ancora Cantabili e Cabalette nelle sue opere, ma saranno i tempi di mezzo (e talora i recitativi) ad attrarre la nostra attenzione perché sarà soprattutto là che la musica si fonderà con il teatro e conosceremo i tormenti di Violetta, i dubbi di Rigoletto, la voce di Manrico che da lontano prega Leonora di non scordarlo.
Dal punto di vista della forma, comunque, Il Trovatore è abbastanza conservatore: come scrive Mila, è uno sguardo nostalgico al mondo della Lucia di Lammermoor e dell'opera degli anni Trenta. Uno sguardo che fornisce però molti spunti di riflessione. Ne parleremo nella prossima puntata di Opera made simple in cui ci occuperemo dell'eredità del Trovatore, un'eredità che parte proprio dalla sua polifonia narrativa.
Buonasera e benvenuti alla seconda puntata di "A punk at the opera". Per chi se ne fosse scordato, stavamo parlando di Solita forma, ossia della struttura "standard" del pezzo chiuso d'opera a partire dagli anni Trenta dell'Ottocento fino a gran parte della produzione verdiana.
1. Ma, in definitiva, come è fatta la "Solita forma?"
La struttura di base della Solita forma si basa su un assunto: basta con il recitativo seguito da una sola aria! Nella Solita forma ogni recitativo è seguito da due arie, una lenta e una veloce. L'aria lenta si chiama cantabile, l'aria veloce cabaletta. Quindi, in ogni pezzo chiuso d'opera troveremo:
1) Per prima cosa il recitativo, che è del tutto uguale al recitativo che abbiamo sentito nelle Nozze di Figaro eccetto per il fatto che è accompagnato dall'orchestra e si chiama dunque recitativo accompagnato (o obbligato). Il recitativo accompagnato esisteva già nell'opera del Settecento, in cui a volte trovavamo il recitativo secco con il clavicembalo o con il fortepiano, altre il recitativo accompagnato con l'orchestra, ma a partire dall'Elisabetta Regina d'Inghilterra di Rossini, che è l'ultima opera seria in cui ci siano dei recitativi secchi, soppianta completamente il recitativo secco e diventa l'unico tipo di recitativo che troveremo nelle opere d'ora in poi.
2) Poi c'è un'aria lenta, il cantabile
3) Infine c'è un'aria veloce, la cabaletta
Chiaro?
Per sintetizzare questo primo passo nella struttura della Solita forma potete guardare l'immagine qui sotto:
Le canzoni citate nell'immagine sono Besame mucho, che potete trovare qui e che è lenta, e Highway star, che potete trovare qui e che è veloce, come potrete sentire
Tutto qui? No, purtroppo no. Ecco, vedete quel filo che collega le due finestre nell'immagine qui sopra? Sì, quello con gli uccelli sopra. Ecco, il cantabile e la cabaletta devono essere collegati in qualche modo: abbiamo detto che l'aria di per sé non è che dia informazioni fondamentali per lo sviluppo dell'azione, quindi non è che sia bellissimo scenicamente bloccare l'azione per dieci minuti perché prima deve essere cantata l'aria lenta, poi l'aria veloce e alla fine, ma solo alla fine, l'azione riparte con il recitativo successivo.
Quindi tra il cantabile e la cabaletta c'è qualcosa, c'è un piccolo inserto che non è un recitativo vero e proprio (è un filino più musicale del recitativo, che, come abbiamo visto, non è che sia proprio il colmo dell'orecchiabilità) ma che non è nemmeno un'aria e in cui, udite udite, succede qualcosa. In cui l'azione va avanti, insomma, in un modo qualsiasi: arriva una lettera, viene portata una notizia sconvolgente, il protagonista viene sorpreso a letto con un'altra donna e così via.
Di solito, questo piccolo frammento di azione dopo il cantabile fornisce al personaggio che canta lo spunto per la cabaletta: per dire, se tra il cantabile e la cabaletta il personaggio pesta una cacca, tutta la cabaletta verterà su quanto il personaggio sia incazzato per aver pestato la cacca, se viene sorpreso a letto con un'altra donna tra il cantabile e la cabaletta, la cabaletta sarà qualcosa del tipo: "Ti posso spiegare non è come sembra". E così via.
Questo inserto di azione tra il cantabile e la cabaletta si chiama Tempo di mezzo. Che fantasia, eh?
Quindi, a questo punto abbiamo visto la struttura base della solita forma e possiamo riepilogarla insieme:
1) All'inizio abbiamo il recitativo, in cui l'azione si sviluppa. Il recitativo viene chiamato, nei libretti d'opera, Scena (possiamo trovare, ad esempio, nell'indice dei numeri di un'opera, cioè dei pezzi chiusi dell'opera, scena e aria di X: ecco, la scena non è altro che il recitativo):
"Ehi, ciao! E' un sacco di tempo che non ci vediamo!" "Eh, è vero! E' davvero un bel po' di tempo!" "Conosci mia figlia Violetta?" "No. Salve, io sono Johnny!" "Io sono Violetta."
2) Poi uno dei personaggi inizia a cantare e canta un'aria lenta, il cantabile, durante la quale l'azione si ferma, perché di solito il cantabile riguarda l'espressione dei sentimenti del personaggio che canta:
"Che incontro fortunato! Io ti amo tanto!"
3) A questo punto succede qualcosa e l'azione va avanti un po': siamo nel Tempo di Mezzo. Di solito, il tempo di mezzo dura poco, tra i 30 secondi e i due minuti, però, come vedremo, Verdi riuscirà a dilatare i Tempi di Mezzo fino a 5-6 minuti sfruttando la relativa libertà fornita da questa parte della "Solita forma".
"Ciao, io sono Moiro l'acrobata e mi sto calando dal mio elicottero personale con la mia corda personale" "E perché?" "Per darti questi fiori, perché io ti amo più di lui!"
4) L'azione avvenuta nel Tempo di Mezzo suscita qualche sentimento nel personaggio che aveva cantato il cantabile e lui ha il bisogno irresistibile di comunicarcelo: lo fa dunque in un'aria veloce che viene detta Cabaletta. La cabaletta di solito viene ripetuta due volte e la seconda volta si aggiungono degli abbellimenti. Ricordiamocene, perché sarà importante per capire la diatriba intorno ai do di petto di Di quella pira, che è, giustappunto, una cabaletta.
"No, Violetta, io ti amo di più e ti dimostrerò il mio amore cantando con un ensemble di acrobati musicisti!"
Ora, questa è la solita forma dell'aria, cioè quella che si ha quando il cantabile e la cabaletta sono cantate da un solo personaggio. Se il cantabile e la cabaletta sono cantati da due (duetto), tre (terzetto), quattro (quartetto) o più personaggi, viene inserito tra il recitativo e il cantabile un Tempo d'attacco che non è una vera e propria aria, ma che è molto, ma molto più musicale del recitativo.
Riassumendo:
1) Solita forma dell'aria: recitativo - cantabile - tempo di mezzo - cabaletta
2) Solita forma dei pezzi d'insieme: recitativo - tempo d'attacco - cantabile - tempo di mezzo - cabaletta
Come i pezzi d'insieme è strutturato il finale dell'atto primo nell'opera buffa (che ha due atti complessivi) e dell'atto secondo nell'opera seria (che ha tre atti complessivi), solo che qui cambiano un po' i nomi e il cantabile si chiama concertato e la cabaletta si chiama stretta. Quindi la struttura è:
3) Solita forma del Finale d'atto: Grande coro, cui può seguire anche qualcosa - tempo d'attacco - concertato (che è il cantabile) - tempo di mezzo - stretta (che è la cabaletta)
A questo punto siamo pronti a vedere la solita forma all'opera!
2. La solita forma dell'aria: "Ancor non giunse..."
Nella Lucia di Lammermoor possiamo individuare facilmente le varie componenti della solita forma. Prendiamo la prima aria di Lucia, in cui Lucia arriva e dice di essersi innamorata di Edgardo. Potete sentire le parti corrispondenti ai singoli componenti della solita forma cliccando sui link (che segnalano l'inizio della parte in questione, ma non la fine, ovviamente). Ecco:
1) All'inizio abbiamo un recitativo (Ancor non giunse...) in cui Lucia entra in scena, comunica che sta aspettando Edgardo e dice di aver paura dei fantasmi che si aggirano nella zona in cui si sono dati appuntamento. Visto che la pronuncia della Sutherland può risultare... ecco... un po' anomala, vi posto il testo per maggiore chiarezza (il testo è preso da qui):
LUCIA Ancor non giunse!
ALISA Incauta!... a che mi traggi!...
avventurarti, or che il fratel qui venne,
è folle ardir.
LUCIA Ben parli! Edgardo sappia
qual ne minaccia orribile periglio...
ALISA Perché d’intorno il ciglio
volgi atterrita?
LUCIA Quella fonte mai
senza tremar non veggo... Ah! tu lo sai.
Un Ravenswood, ardendo
di geloso furor, l’amata donna
colà trafisse: l’infelice cadde
nell’onda, ed ivi rimanea sepolta...
m’apparve l’ombra sua...
ALISA Che intendo!...
LUCIA Ascolta.
2) A questo punto c'è il cantabile, Regnava nel silenzio, in cui Lucia racconta di aver visto un fantasma in quegli stessi luoghi.
LUCIA
Regnava nel silenzio
alta la notte e bruna...
colpia la fonte un pallido
raggio di tetra luna...
quando sommesso un gemito
fra l’aure udir si fe’,
ed ecco su quel margine
l’ombra mostrarsi a me!
Qual di chi parla muoversi
il labbro suo vedea,
e con la mano esanime
chiamarmi a sé parea.
Stette un momento immobile
poi rapida sgombrò,
e l’onda pria sì limpida,
di sangue rosseggiò!
Dal confronto tra il recitativo precedente e quest'aria possiamo capire una cosa e cioè che il recitativo non ha rime e non ha uno schema metrico fisso (anche se non sembra perché l'incolonnamento mi è venuto malissimo, sono settenari ed endecasillabi non rimati a parte gli ultimi due versi, che sono in rima baciata), invece il cantabile (e il tempo di mezzo e la cabaletta) hanno uno schema metrico fisso (in questo caso sono tutti settenari) e c'è la rima.
3) Subentra il tempo di mezzo, in cui Alisa cerca di convincere Lucia ad abbandonare il suo amore per Edgardo e Lucia dice no:
ALISA Chiari, oh ciel! ben chiari e tristi
nel tuo dir presagi intendo!
Ah! Lucia, Lucia desisti
da un amor così tremendo.
LUCIA Io?... che parli! Al cor che geme
questo affetto è sola speme...
Senza Edgardo non potrei
un istante respirar...
Egli è luce a’ giorni miei,
e conforto al mio penar.
Anche qui c'è la rima e c'è uno schema metrico fisso (sono ottonari a rima alternata ABAB. CDCD ecc.., per chi fosse interessato).
4) Infine abbiamo la cabaletta, Quando rapito in estasi, che in questo caso non è che sia il massimo della velocità però è comunque più veloce del cantabile, e Lucia ci comunica quanto ami Edgardo:
LUCIA
Quando rapito in estasi
del più cocente amore,
col favellar del core
mi giura eterna fé;
gli affanni miei dimentico,
gioia diviene il pianto...
parmi che a lui d’accanto
si schiuda il ciel per me!
Ancora una volta abbiamo uno schema fisso dal punto di vista metrico (settenari con rima ABBC - DEEF, cioè i due versi interni rimano, il primo e il quarto no).
Quindi, questo mi sembra che chiarisca abbastanza bene quello che abbiamo detto finora. Poi arriva Edgardo e inizia un duetto e quindi a questo punto avremo una Solita forma che comprende anche il tempo d'attacco...
3. La solita forma del duetto: "Lucia, perdona, se ad ora inusitata..."
Allora, a questo punto entra in scena Edgardo e la "Solita forma" ricomincia da capo e si riparte dal recitativo, che potete sentire qui dall'inizio fino al minuto 1.49, però dopo il recitativo abbiamo una bella novità: c'è una parte che non è che abbia proprio la melodia spianata del cantabile, però è in rima e ha un verso fisso, a differenza del recitativo.
...e possiamo vedere che sono quattro ottonari con rima alternata ABAB (aborre/scorre, estrema/trema). Il tempo d'attacco è generalmente questo: una sorta di "brano ponte" tra il recitativo e il cantabile in cui i due (o più) cantanti dialogano in modo serrato tra loro con un testo che ha regolarità metrica (cioè il verso è sempre lo stesso, non c'è l'alternanza endecasillabi-settenari) e rima a schema fisso.
Poi arrivano il cantabile (Sulla tomba che rinserra), il tempo di mezzo (Qui di sposa eterna fede: tra l'altro, vi segnalo come già qui Donizetti un po' espanda il tempo di mezzo rispetto ai 30 secondi - 2 minuti standard; Verdi farà di molto peggio) e la cabaletta (la splendida Verranno a te sull'aure), ma questi li conosciamo già e non dovreste avere problemi a riconoscerli.
Comunque, se avete dei dubbi sulla corretta divisione in "parti" di un pezzo chiuso in base alla solita forma, il consiglio è di guardare il libretto: infatti, i librettisti di solito dovevano comunicare al compositore la corretta divisione in pezzi della solita forma (sennò il compositore si arrabbiava) e lo facevano, molto semplicemente, cambiando la struttura metrica da un pezzo all'altro. Quindi, se lo schema delle rime e/o il tipo di verso cambia, be', molto probabilmente siamo passati da un componente all'altro della solita forma. Ricordate, comunque, che il recitativo ha alla fine sempre una rima baciata, il che dimostra come i librettisti non avessero grande stima delle capacità intellettive dei compositori.
4. Per concludere: la solita forma del finale d'atto: "Per te d'immenso giubilo..."
A questo punto, ci resta da vedere il finale d'atto. Già che ci siamo, vediamo il finale del secondo atto della Lucia di Lammermoor:
1) All'inizio abbiamo un grande coro, in cui si inserisce una breve aria di Arturo (che è quello che sta per sposare Lucia per volere del di lei fratello Enrico):
2) Segue un tempo d'attacco lungo, ma parecchio lungo, che funziona come avevamo detto prima, cioè c'è un dialogo serrato prima tra Arturo ed Enrico, in cui Enrico cerca di giustificare lo scarso entusiasmo che Lucia manifesterà nel corso del matrimonio con la tristezza per la morte della madre, poi tra Arturo, Enrico e Lucia mentre vengono firmate le carte che sanciscono il matrimonio.
3) A questo punto entra in scena Edgardo, che, visto che Lucia gli ha promesso di essergli fedele per sempre, è alquanto perplesso dalla scena che vede. Come? Lucia sta sposando un altro? Ma non è possibile! Anche Lucia è perplessa: ehi, ma mi avevano detto che Edgardo aveva sposato un'altra donna, che ci fa qui? Infine Enrico, che ha mentito a Lucia per farle sposare Arturo, non è perplesso, dice semplicemente: forse ho fatto una cazzata. E' il concertato, che qui, come sempre nel finale del II atto dell'opera seria e del I atto dell'opera buffa, sostituisce il cantabile ed è semplice capire perché si chiami così: perché i cantanti cantano tutti insieme.
4) Poi c'è il solito tempo di mezzo: Arturo, Enrico e un po' di altra gente dicono ad Edgardo di andarsene sennò lo sbudellano (ma sì, un po' di pulp ci sta bene), Edgardo dice che lo possono anche sbudellare, ma lui prima sbudellerà loro e per evitare la carneficina - ma no, dai, volevamo il sangue! - interviene Raimondo, che è prete e che fa vedere ad Enrico che Lucia ha firmato il certificato di matrimonio, quindi è sposata ufficialmente con Arturo. Al che Edgardo si incazza come una biscia e inizia a vomitare insulti su Lucia...
5) ...e scoppia un gran casino: Enrico e Arturo minacciano Edgardo, Edgardo dice: "Uccidetemi pure, perché mi girano le scatole" e Lucia prega Dio perché Edgardo sia salvato. E' la stretta, che come sappiamo corrisponde alla cabaletta e che segna la fine dell'atto. E musicalmente è notevole, in my humble opinion.
A questo punto, sapete tutto quello di cui avete bisogno sulla Solita forma e possiamo quindi affrontare lo spinoso tema dei do di petto di Di quella pira senza grossi problemi.
Vi do pertanto appuntamento al prossimo episodio di Opera made simple per la conclusione del nostro discorso sul Trovatore.
See you soon!
Abbiamo interrotto il nostro viaggio nel "Trovatore" perché, prima di parlare della celeberrima "Di quella pira" dobbiamo parlare di quella che è la struttura tipica del pezzo d'opera a partire dagli anni Trenta dell'Ottocento fino a Verdi. Dobbiamo, cioè, parlare della cosiddetta "Solita forma".
La A Punk at the Opera Inc. in associazione con l'Associazione Dentisti di Johnny Rotten e con la Pipistrelli edibili S.P.A. (unico fornitore ufficiale di Ozzy Osbourne) è pertanto abbastanza lieta di presentare la prima puntata della rubrica A punk at the opera (siamo molto fantasiosi, vero?).
Prego pertanto il direttore della birreria di mandare il motivetto...
...e la sigla (già, c'abbiamo pure la sigla, siamo estremamente avanti)...
...e possiamo cominciare.
1. I pezzi chiusi nell'opera del Settecento: aria, recitativo, aria, recitativo...
Allora, prima notizia sconvolgente: l'opera italiana è strutturata a pezzi chiusi. Che vuol dire pezzi chiusi? Be', è molto semplice: vuol dire che non è un unico blocco musicale, ma che è fatta da tanti pezzi staccati che vengono eseguiti uno di seguito all'altro. Questo aspetto c'è già dal Settecento, in cui l'opera è costituita da una successione di arie e recitativi. Lo possiamo vedere in questo frammento delle Nozze di Figaro di Mozart:
All'inizio c'è un lungo (ma parecchio lungo) recitativo (si tratta di un recitativo secco, cioè accompagnato soltanto dal basso continuo, cioè, in questo caso, dal clavicembalo), in cui l'azione si sviluppa: Figaro arriva, dice che il Conte vuole usare il suo diritto feudale su Susanna (tradotto: vuole usare lo jus primae noctis per fare zompa-zompa con lei) e insieme alla Contessa e a Susanna studia come fare per evitare tutto questo. Il tutto accompagnato dal clavicembalo.
Poi questa parte probabilmente interessante dal punto di vista scenico ma abbastanza noiosa musicalmente (tanto che il termine "secco" per questo tipo di recitativo fu coniato dai critici tedeschi proprio perché questo tipo di recitativo sembrava loro alquanto palloso) finisce e inizia l'aria: Cherubino inizia a cantare e quello che ci dice non è che sia fondamentale ai fini dell'azione (ci comunica essenzialmente che non sa bene se quello che prova è amore), ma è tanto bello musicalmente. Ecco, l'aria essenzialmente è questo, soprattutto nell'opera del Settecento: l'espressione di un sentimento (ti amo, ti odio, mi girano le scatole...) che si ha in un momento di temporanea sospensione dell'azione.
E' come se improvvisamente il tempo si fermasse perché il personaggio possa esprimere quello che prova, come se improvvisamente un gigantesco occhio di bue gli venisse puntato addosso e lui ci aprisse la sua anima.
Complicato?
Va bene, allora lo faccio. Mi avete costretto voi. Allora, in realtà non c'è niente di strano in questo modo di organizzare il teatro in musica con pezzi di recitazione più o meno cantata alternati con pezzi più "musicali" che però non dicono niente ai fini dello svolgersi della vicenda: è anche il modo in cui sono organizzati i musical, per dire. Prendete un qualsiasi musical, cosa ci trovate dentro? Pezzi recitati e pezzi cantati. L'azione sta nei pezzi recitati, i pezzi cantati sono messi lì in modo che non vi rompiate le scatole seguendo le vicende spesso non entusiasmanti presentate in scena e durano spesso sui 3 minuti.
Quindi, dove sta la differenza con l'opera del Settecento? Mettete un clavicembalo sotto le parti recitate e non ci sarà alcuna differenza. Ad esempio, prendiamo una scena random di Grease (sì, il film non piace nemmeno a me, ho provato a vederlo due volte e per due volte mi sono addormentato, però qualche canzone è carina): cosa c'è dentro?
Wow, ci sono le stesse due cose che c'erano nelle Nozze di Figaro: un po' di recitazione, che nel caso delle Nozze era accompagnata dal clavicembalo e un po' cantata e quindi si chiamava recitativo e che invece in questo caso è recitata e basta, e una canzoncina con tanto di balletto del bel John in cui non vengono veicolate informazioni fondamentali ai fini dello svolgersi della vicenda (se non si fosse capito, si dicono essenzialmente: "Io ti amo", "Io voglio te" et similia per cinque minuti filati).
Chiedo scusa ai puristi per le armi non convenzionali ma ve la siete cercata.
2. Da John Travolta a Gaetano Donizetti: un po' di storia della Solita Forma
Ecco, all'inizio dell'Ottocento, questa visione dell'opera come successione di arie e recitativi che era stata imposta da Pietro Metastasio verso la metà del Settecento, inizia un po' a venire a noia. Qualcuno inizia a dire: "Ma perché dobbiamo fare dei megarecitativi di quindici minuti in cui si svolge l'azione e poi limitare la parte più melodica, cioè l'aria, a solo due minuti in coda a tutto questo? Perché non iniziamo a mettere più musica nelle nostre opere?"
Gli autori di musical la stessa domanda non se la sono mai fatta, forse perché hanno capito che così gli autori delle canzoni scrivono meno, guadagnano lo stesso e possono comunque comprarsi delle villone sulla costa californiana alla facciaccia dei compositori d'opera che, dall'Ottocento in poi, per ottenere lo stesso risultato dovevano sbattersi almeno il doppio.
Comunque, il problema della monotonia della struttura recitativo-aria viene posto ed ecco che la struttura del pezzo chiuso d'opera cambia: dalla semplice struttura recitativo-aria-recitativo-aria... (succede qualcosa - qualcuno canta ed esprime quello che prova - succede qualcosa - qualcuno canta ed esprime quello che prova e così via ad libitum) si passa a qualcosa di più complesso: la Solita forma.
Il termine Solita forma deriva dalla prima monografia sull'opera verdiana, lo Studio sulle opere di Giuseppe Verdi di Abramo Basevi. Il nostro Basevi, parlando di una scena del Trovatore (guarda un po' i casi della vita), butta lì che in quella scena Verdi usa la "solita forma". Ma sì, dai, non una diversa, la solita, proprio quella che hanno usato tutti fino a quel momento. E che forma è la "solita forma"? Prima di scoprirlo, facciamo una piccola passeggiata nella sua storia...
La solita forma nasce con Rossini, che inizia a usarla nelle sue opere, non sempre, ma insomma è già un inizio. Il compositore pesarese, che in questa rara immagine d'epoca possiamo vedere mentre si dedica alle attività che preferiva...
Rossini è il primo a usare la Solita forma nelle sue opere
...cioè comporre e mangiare (non necessariamente in quest'ordine), crea dunque una struttura che gli operisti successivi useranno fino allo sfinimento, fino a farla diventare la forma standard del pezzo d'opera.
E infatti, a poco a poco, la nuova forma tirata fuori da Rossini inizia a farsi strada e negli anni Trenta dell'Ottocento le opere non sono più delle semplici successioni di arie e recitativi, ma sono composte da grossi blocchi creati secondo le norme della solita forma. Ormai, l'opera un po' monotona del Settecento è superata e la solita forma domina. I nomi da fare in questo caso sono due: Vincenzo Bellini, operista catanese che però più a nord andava, più successo aveva (tanto che morì vicino Parigi)...
Bellini e in generale tutta l'opera degli anni Trenta useranno molto (anzi, quasi esclusivamente) la Solita Forma
...e Gaetano Donizetti, che era di Bergamo, ma aveva un sacco di successo al Sud, tanto che si dice che abbia scritto la musica di questa celebre canzone napoletana (ma l'attribuzione è controversa):
Bellini e Donizetti rappresentano forse la più pura applicazione della "Solita forma" all'opera. Per capirci: una volta che vi avrò spiegato cos'è la solita forma, potrete divertirvi a cercarne i "componenti" in qualsiasi opera di questi due autori e riuscirci senza grossi problemi. Fare la stessa cosa in un'opera di Verdi potrebbe creare molti problemi in più. Infatti, Verdi inizierà a modificare la solita forma, ma di questo parleremo un'altra volta.
Gaetano Donizetti ebbe molto successo a Napoli. La canzone che sta cantando, "Fenesta 'ca lucive" è attribuita a Vincenzo Bellini.
A questo punto, possiamo addentrarci nel punto centrale della nostra discussione e cioè: ma com'è fatta, questa "Solita forma"?
Volete saperlo?
Sicuri?
E allora vi consiglio di rimanere sintonizzati su questa rete e di attendere la prossima puntata di A punk at the opera, l'unico programma sull'opera lirica il cui autore si sia seriamente rattristato dopo lo scioglimento dei Libertines. E chi sono? Appunto. Comunque ora dice che faranno un nuovo album. In ogni caso...
Cambio scena ed eccoci di nuovo qui. Adesso siamo nella ridente località di Castellor, località che non esiste nella realtà ma va bene lo stesso e ci troviamo presso il convento in cui Leonora dovrebbe farsi suora.
Già, ma perché Leonora si vuole fare suora? Mi dispiace, ma nel Trovatore non ci sono conversioni sulla via di Damasco, i personaggi agiscono in base a due sentimenti, essenzialmente: la vendetta e l'amore. E infatti Leonora vuole farsi suora perché si è sparsa la voce che Manrico è morto e quindi lei non vuole sposare nessun altro.
Ovviamente, come al solito, Manrico e il Conte di Luna hanno avuto la stessa idea: "Ehi, perché non andiamo a rapirla prima che si faccia suora?". La cosa simpatica è che il Conte di Luna è convinto anche lui che Manrico sia morto, quindi si comporta come se niente o nessuno possa più togliergli Leonora. Quindi passa circa dieci minuti ad autocelebrarsi e a comunicare al mondo che lui ama tanto Leonora e che tra poco se la prenderà. Il che mi ricorda molto i cattivi dei film di supereroi americani che raccontano tutta la loro infanzia difficile e tormentata prima di fare quello che devono fare, con il solo risultato di perdere un sacco di tempo e di dare all'eroe di turno (non di rado nemmeno troppo sveglio) la possibilità di riorganizzarsi.
2. La gitana: un finale d'atto in cui tutti sono molto sorpresi...
La qual cosa succede anche in questo caso, dimostrando, se ce ne fosse ancora bisogno, che gli sceneggiatori di Hollywood hanno l'originalità di un documentario sulla riproduzione delle zebre il martedì pomeriggio su Rai3. Infatti, dopo che il Conte di Luna ha esaltato il suo grande amore per Leonora che può vincere ogni cosa ecc. ecc. ecc. (se volete ascoltare la versione uncut della sua autoesaltazione, potete farlo qui sopra) succedono due cose:
Quando il Conte prova a rapire Leonora, ella gli rifila un due di picche notevole. Il Conte non reagisce bene e si mette a inseguire Leonora in stile Fantozzi con la signorina Silvani, solo che...
...improvvisamente, qual fantasma
sorto di sotterra, come scrive Cammarano nel libretto, compare Manrico.
Reazione generale: "Ah, ma non era morto?"
"Dunque gli estinti/lasciano di morte il regno eterno!" "E deggio e posso crederlo?/Ti vedo a me d'accanto!"
L'azione si ferma dunque improvvisamente, perché tutti sentono un improvviso bisogno di declinare a modo loro la sorpresa per la improvvisa ricomparsa di Manrico. Ecco, il colpo di scena alla fine del secondo atto con conseguente scena in cui tutti sono molto sorpresi è una costante dell'opera italiana. Lo introdusse Rossini, che poneva al termine del secondo atto delle sue opere serie e del primo atto delle sue opere buffe il cosiddetto "concertato di stupore" (la struttura del finale d'atto rossiniano, di cui parleremo più diffusamente quando vedremo qualche opera del compositore di Pesaro, era concertato di stupore - cantabile - stretta): in generale, quello che succedeva era che succedeva qualcosa di sorprendente (nel "Barbiere di Siviglia", ad esempio, il Conte di Almaviva vestito da soldato riesce a scampare all'arresto mostrando un segno della sua nobiltà ai gendarmi), tutti erano sorpresi e cantavano per cinque minuti dicendo quanto erano sorpresi. Questo è, ad esempio, quello che succede nel Barbiere di Siviglia: il Conte di Almaviva vestito da soldato riesce a scampare all'arresto mostrando un segno della sua nobiltà ai gendarmi e tutti sono molto sorpresi, come possiamo vedere:
Ebbene, questo viene ripreso anche dagli operisti successivi, cioè Donizetti e Bellini, che però parleranno di concertato e basta: ad esempio, nel finale del secondo atto della Lucia di Lammermoor, l'improvvisa comparsa di Edgardo suscita la sorpresa di tutti (Edgardo è sorpreso perché Lucia si è sposata mentre gli aveva promesso eterno amore, Lucia è sorpresa perché le avevano detto che Edgardo aveva un'altra, gli altri sono sorpresi per la presenza stessa di Edgardo) e anche qui segue pezzo di cinque minuti in cui tutti comunicano al mondo la propria sorpresa (potete sentirlo qui sotto, con Kraus e la Sutherland).
In Verdi ormai le convenzioni dell'opera della prima metà dell'Ottocento stanno lentamente cadendo (Il trovatore è del 1853) e di finali "tradizionali" con colpo di scena e sorpresona ne iniziamo a trovare sempre meno. Ma Il trovatore, da questo punto di vista, è ancora in parte ancorato al passato, infatti abbiamo ancora qualcosa che somiglia al concertato dell'opera tradizionale in cui tutti sono molto sorpresi per il colpo di scena che c'è appena stato e cantano tutti insieme per esprimere la loro sorpresa:
Poi Manrico si porta via Leonora e il Conte resta lì con il suo due di picche a meditare sul senso della vita.
3. Il figlio della zingara: un atto breve in cui succedono due cose importanti...
Ci stiamo avvicinando alla fine e ci troviamo ora alla terza parte dell'opera, Il figlio della zingara, in cui succedono essenzialmente due cose:
In primo luogo, Azucena, che si trovava a girellare allegramente intorno all'accampamento del Conte di Luna viene arrestata e portata dal Conte come sospetta spia. Il problema è che insieme al Conte c'è anche Ferrando, il quale è dall'inizio dell'opera che dice di voler trovare Azucena per permettere che venga uccisa, dunque a questo punto non si tira indietro e dice al Conte: "Guarda che lei è la donna che ha ucciso tuo fratello!"
Risultato: Azucena viene condannata al rogo...
...e la notizia arriva a Manrico, che nel frattempo è arrivato a casina sua bella con Leonora e sta facendo grandi proclami sulla vita che faranno insieme ("Oh, amore, vivremo sempre insieme, ma anche se morirò in guerra sarò contento, perché mi sembrerà di precederti in cielo!"). . Solo che, non appena arriva la notizia dell'arresto di Azucena, Manrico pianta lì Leonora e corre in soccorso della madre. Per farlo, canta un'aria molto celebre, Di quella pira, ma prima di poterne parlare dobbiamo parlare un po' di "Solita forma". Che cos'è? Lo saprete nel prossimo post.