"La vera storia ci narra di Garzìa...": la dimensione narrativa del "Trovatore" e "La vera storia" di Luciano Berio

Dalle gravi

palpebre il sonno a discacciar, la vera

storia ci narra di Garzìa

germano del nostro Conte

Il Trovatore, Il duello

1. "Il capolavoro del tempo rivissuto": ciò che manca nel "Trovatore"

Il Trovatore è sempre stata un'opera che ha suscitato reazioni forti: amata per la sua splendida musica o odiata per la sua storia poco lineare e per il suo guardare nostalgico al passato dell'opera donizettiana. Quasi un corpo estraneo nel contesto della rivoluzione anche narrativa che Verdi stava iniziando a portare in scena con gli altri due capolavori della "Trilogia popolare", La Traviata e Rigoletto.

Eppure, se andiamo a scavare nel Trovatore, la seconda delle tre opere della "Trilogia", osserviamo che in realtà i punti di contatto con La Traviata e Rigoletto ci sono. In primo luogo, Manrico, come Violetta e Rigoletto, è un outsider. Non è nobile - è figlio di una gitana- mentre il Conte di Luna appartiene alla nobiltà tradizionale. Non solo: come in Rigoletto, anche nel Trovatore c'è un "evento centrale" che, dall'inizio alla fine dell'opera, condiziona le azioni dei personaggi: là si tratta della maledizione di Monterone, che torna continuamente (anche musicalmente, con i suoi Do ribattuti) nei pensieri di Rigoletto, qui della morte della madre di Azucena e della sua conseguente vendetta.

Ma quello che è il principale punto di interesse del Trovatore è il modo in cui viene raccontata la vicenda. Il trovatore è un'opera in cui c'è un vuoto enorme, negli eventi che vengono presentati in scena; infatti, come abbiamo avuto modo di vedere, non viene presentato sul palco l'evento principale, quello che condiziona tutti i personaggi: noi non abbiamo modo di vedere con i nostri occhi cosa è successo realmente alla madre di Azucena, non possiamo vedere la vendetta di quest'ultima e il tragico errore nell'uccidere suo figlio invece del figlio del Conte di Luna. Quello che sappiamo lo sappiamo perché ce lo racconta un personaggio sulla scena, ma quel personaggio ci presenta le vicende secondo la sua ottica deformante: Ferrando crede che la madre di Azucena fosse realmente una strega, Azucena, con un'omissione quasi freudiana, tralascia di dire che Manrico è il figlio del Conte di Luna che per sbaglio non uccise.

Quindi, quello che manca sulla scena è la vera storia di ciò che è accaduto in quel passato nebuloso, una vera storia che apprendiamo in modo polifonico da diversi personaggi che la raccontano secondo il loro punto di vista e di fatto il mosaico si compone soltanto alla fine dell'opera, quando Azucena dice al Conte di Luna che Manrico era suo fratello.

Quindi, come dice Girardi, Il Trovatore è "il capolavoro del tempo rivissuto", dove tutto converge su quell'evento lontano che scopriamo a poco a poco e che è il vero fulcro della vicenda.

2. "La vera storia": Berio, Calvino e "Il trovatore"

Di fatto, la lettura fatta sopra non è niente di particolarmente originale: è la lettura che dell'opera fanno Berio e Calvino quando, alla fine degli anni Settanta, scrivono La vera storia, una rivisitazione del Trovatore, vedendolo proprio come opera della memoria e del racconto.

L'opera è infatti divisa in due parti: nella prima, vengono finalmente presentati sulla scena gli avvenimenti che nel Trovatore sono solo raccontati. Vediamo dunque che un uomo (che è l'equivalente della madre di Azucena) viene condannato a morte e fucilato per ordine di Ugo, il Comandante della città (corrispettivo del padre del Conte di Luna), mentre Ada, figlia del fucilato, minaccia di rapire il figlio di Ugo per vendetta.

A questo si sovrappongono le vicende di Luca (che sarebbe Manrico) e Ivo (il Conte di Luna), che amano la stessa donna, Leonora (il nome originale, in questo caso, è mantenuto) e combattono per essa senza sapere di essere fratelli.

La seconda parte è invece più strana e meno lineare: infatti, vengono ripresi e rielaborati dei materiali musicali provenienti dalla prima parte e questo ha uno scopo ben preciso. Infatti, come scrive Berio

[...] nella Parte II viene dunque proposta una trasfigurazione e, per certi aspetti, un’analisi di quel paradigma di conflitti elementari [presentato nella prima parte], in una prospettiva musicale e drammaturgica sostanzialmente diversa.

(da La vera storia, nota dell'autore)

Quindi, in pratica, è come se nella seconda parte la storia raccontata nella prima parte venisse ri-raccontata in modo diverso. Vi ricorda qualcosa? Esatto, è precisamente quello che succede nei due racconti che, nel Trovatore, ricostruiscono l'antefatto della vicenda. Ferrando e Azucena raccontano la stessa storia, ma la raccontano in modo diverso, quasi opposto. Quelli che sono personaggi positivi nel racconto di Ferrando diventano assassini crudeli in quello di Azucena e viceversa e si crea dunque in questo modo la stessa divergenza nel modo di presentare la medesima storia che si ha nell'opera di Berio tra la prima e la seconda parte.

Berio riprende quindi la "polifonia narrativa" dei due racconti del Trovatore e la mette in scena presentando le stesse vicende due volte con modalità drammaturgiche diverse, come se due voci diverse stessero raccontando la stessa storia, la stessa vera storia.

E, come nel Trovatore siamo portati a chiederci quale sia la verità in quello che dicono Ferrando e Azucena, quale, tra le loro storie, sia la vera storia, così anche Berio ci porta a chiederci dove sia la verità in quello che vediamo sulla scena. Ma egli non ha risposte:

Ma dov’è dunque la vera storia: nella prima o nella seconda parte? Non lo so.

(ibidem)

E' interessante leggere Il trovatore alla luce della lettura che ne fa Berio, in quanto ciò permette di vederne la modernità al di sotto dell'apparente polvere belcantista. Il trovatore è opera del dubbio, è un'opera in cui nessun personaggio dice fino in fondo la verità al pubblico, che dunque deve modificare continuamente l'idea mentale che si è fatta degli eventi che hanno preceduto le vicende presentate sulla scena.

E' un'opera sulla narrazione e sulla sua capacità di inganno.

***

Per approfondire:

Per maggiori informazioni su La vera storia di Luciano Berio:

• Qui trovate la nota dell'autore sull'opera
• Qui trovate una lettura critica di Michele Girardi che ne mette in luce il rapporto di affinità con "Il Trovatore"

Per una lettura critica de Il Trovatore di Giuseppe Verdi:

• Qui Fabrizio della Seta analizza il ruolo della dimensione favolistica e del racconto orale nel Trovatore

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore"... - Parte quinta: come tutto andò a finire...

Buonasera a tutti e bentornati a Opera made simple, la rubrica di A punk at the Opera che vi spiega l'opera con tecniche non convenzionali. Se avete sempre pensato che i disegnini scemi, i fumetti e l'ironia gratuita mal si concilino con il mondo serio e austero dell'opera, noi siamo qui per farvi cambiare idea.

Abbiamo parlato di Solita forma, cioè, nel caso fortuito in cui ve ne siate scordati, della forma standard del pezzo chiuso d'opera nell'opera italiana a partire da Rossini fino a quasi tutta la produzione verdiana. Visto che mi sento tanto buono e perdono la vostra scarsa memoria, vi ricordo che la solita forma dell'aria è formata da quattro parti (Scena-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta), mentre la solita forma dei pezzi d'insieme aggiunge un "Tempo d'attacco" tra la scena e il cantabile (Scena-Tempo d'attacco-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta).

Tutto questo ci servirà, perché adesso dobbiamo parlare di...

No, non di Del Monaco che canta in playback facendo più o meno gli stessi versi che faccio io quando lo sento cantare (o quando chiamo le mie innumerevoli armate a raccolta dalla cabina della doccia, come possiamo vedere nell'immagine qui sotto),

ma della celebre aria Di quella pira. L'aria è la cabaletta della scena conclusiva del terzo atto del Trovatore: Manrico ha ricevuto l'informazione che il Conte di Luna ha preso Azucena e sta per ucciderla e, dal momento che, nell'opera italiana valgono sempre due principi aurei:

1) La mamma è sempre la mamma

2) Se puoi sbudellare qualcuno per qualsiasi motivo lanciandoti in una guerra inutile e sanguinosa, fallo

...egli si prepara a correre in suo soccorso minacciando sfracelli e dicendo a Leonora che deve andarsene perché hanno preso mammà ed era già figlio prima di amarti. Insomma, capisci amore, so che tu fai una parmigiana di melanzane favolosa (quelle quattro volte all'anno che tralasci di cucinare il seitan con le cipolle e la prepari), ma quella di mamma era tutt'altra cosa e se adesso me l'ammazzano resto solo con te e la tua cucina salutista.

Madre infelice/vengo a salvarti/o teco almeno/corro a morir!

A questo punto Manrico parte alla ricerca della mamma, Leonora rimane da sola e si mette a cucinare il seitan con le cipolle (la parmigiana non te la faccio più, fattela preparare da mammà, visto che ti piace tanto) e noi siamo tanto contenti.

Noi sì. ma qualcun altro no.

1. I do di petto di "Di quella pira" - Cantanti vs compositori, breve cronistoria di un amore mai sbocciato

In particolare a lui. Non sono riuscito a trovare il punto esatto del video (si tratta di una lettura del Rigoletto a beneficio degli studenti della Bocconi nel 1994) in cui Muti attacca la prassi esecutiva dei do di petto nel Trovatore in Di quella pira, ma mi sembra di ricordare in modo abbastanza chiaro che in qualche punto lo dica.

Allora, il problema dei do di petto di Di quella pira può essere così riassunto: per tradizione, sono stati interpolati dei do di petto in questo brano e sono molto amati e molto attesi dai loggioni. Solo che Verdi quei do di petto non li ha mai scritti e quindi c'è chi (come Muti) dice che non andrebbero mai eseguiti e chi invece dice che vanno eseguiti.

La questione posta da Muti è la seguente: da sempre, nell'opera italiana, c'è stato un certo arbitrio dei cantanti che hanno interpolato le arie modificandone note e durate per avere un effetto di maggior presa sul pubblico. Sono le cosiddette puntature, che consistono, secondo la Treccani, nella sostituzione di una nota con un'altra, generalmente più acuta, effettuata dai cantanti per meglio figurare. Abbiamo le prove (in particolare lettere, ma anche testi "ufficiali", come dediche e libri) che quasi nessuno dei compositori di opera italiani ben da prima di Verdi amasse questi arbitri dei cantanti, tant'è che già Benedetto Marcello, nel suo Teatro alla moda del 1720 (!) si scagliava contro l'eccessiva libertà richiesta dalle primedonne varie ed eventuali. Certo, erano altri tempi, tempi in cui capitava che l'opera non venisse composta dal compositore ma che venissero chiamati i cantanti, ogni cantante portava le sue "arie di baule", cioè le arie di repertorio che gli riuscivano bene e si scriveva un testo che si adattasse un po' a questo simpatico patchwork. Era l' "opera pasticcio" (o pastiche) e possiamo immaginare che capolavori dovessero venire fuori in questo modo.

Se volete conoscere meglio l'opera pasticcio e provare anche voi a casa vostra, dovete munirvi soltanto di colla vinilica e di qualche amico o amica che sappia cantare (no, quello che fa il growl nel gruppo Death metal del vostro quartiere non va bene, ci vuole un minimo di uniformità stilistica). Qui di seguito trovate le informazioni per fare il vostro attacco d'arte:

Ma l'antipatia dei compositori nei confronti dei cantanti andrà avanti a lungo: Gluck e Calzabigi, nella dedica dell'Alceste del 1767, che rappresenta il "manifesto" della riforma gluckiana dell'opera (ne parleremo prima o poi), fanno propria questa annosa polemica e se la prendono non poco con i cantanti e con i compositori troppo "morbidi" nei loro confronti, accusati di aver provocato la rovina dell'opera italiana.

Il testo in cui il buon Gluck e il caro Calzabigi fanno la loro tirata contro i cantanti è questo, per chi fosse interessato: Altezza Reale, quando mi accinsi [è Gluck che parla] a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. [...] Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilità di canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una pausa all'orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.

Boriosi, con scarso senso musicale, desiderosi solo di mettersi in mostra: questo saranno i cantanti per la maggior parte dei compositori d'opera. Anche Mozart ebbe i suoi problemi con i cantanti: quando realizzò l'Idomeneo Re di Creta nel 1781, ebbe l'immenso piacere di dover contrattare continuamente con l'anziano tenore Anton Raaff che voleva essenzialmente due cose:

1) cantare più arie
2) cantare arie più semplici, visto che ormai aveva un'età che non gli consentiva più una grande agilità vocale

Tutto questo, unito al fatto che il castrato Del Prato non era esattamente un fenomeno (tanto che Mozart da allora in poi non scrisse mai più opere in cui fossero coinvolti castrati), suscitò ovviamente profondi attacchi di simpatia del caro Wolfy, che mandava a quel paese il mondo nelle lettere che scriveva al padre.

Quindi, essenzialmente, il rapporto tra compositori e cantanti è stato per molto tempo il seguente: il compositore pensava che il cantante fosse un incapace in grado solo di rovinargli l'opera con le sue pretese e il cantante pensava che il compositore volesse limitare la sua infinita bravura assegnandogli meno arie rispetto a quante ne meritasse realmente.

2: I do di petto di "Di quella pira" - Muti vs do di petto, ovvero: la verità spesso sta in mezzo

Quindi, in effetti non è una grossa sorpresa che anche Verdi, nelle sue lettere, se la prenda con i cantanti, con le puntature e con le modifiche apportate alla sua musica e che richieda una maggiore aderenza a quanto egli aveva scritto. Ecco, Muti interpreta tutto questo come invito a eseguire soltanto quanto scritto da Verdi e ignorare completamente la tradizione esecutiva che intorno alle opere verdiane si è realizzata. Un invito che mi sento di condividere solo in parte, perché comunque la prassi esecutiva ha una sua importanza nell'opera italiana (Verdi e Rossini non sono Schubert e Wagner, per cui le esecuzioni erano praticamente tutte uguali e aderenti alla musica scritta, c'è una componente legata ai cantanti e alla tradizione che non può essere liquidata perché fa parte del corpo vivo di quella musica), ma che ha avuto perlomeno il pregio di eliminare alcuni obbrobri che la tradizione si era portata dietro riducendo l'opera a un insieme di arie rimesse alla bell'e meglio per far emergere il cantante. Per dire, ha permesso, ad esempio, di reintrodurre le cabalette della Traviata che venivano eliminate perché erano "brutte", ignorando il fatto che, se Verdi le aveva scritte e le aveva messe lì, verosimilmente un motivo c'era. E' un po' come se io decidessi di eseguire la Quinta di Beethoven senza il secondo movimento con l'alta motivazione filologica che "non mi piace, è brutto". Va un tantino contro lo spirito dell'autore, n'est-ce pas? Ma giusto un filino, eh!

Quindi, mi sento di condividere a metà Muti: è giusto tenere conto della tradizione e tenere qualche puntatura, ma l'opera non dovrebbe discostarsi eccessivamente da quelle che erano le intenzioni iniziali dell'autore. Quindi no, non puoi levare le arie perché sono brutte, ma non puoi nemmeno trasformare il Rigoletto in un'opera wagneriana che corre senza fermarsi dall'inizio alla fine senza acuti né corone.

Uno degli esempi in cui una certa "pulizia" delle incrostazioni della tradizione ha fatto sicuramente del bene è appunto Di quella pira. Muti fa un attacco radicale alla cabaletta e dice che i do di petto sono da eliminare in toto. Un assunto che non è del tutto corretto perché, come sappiamo, la cabaletta - ogni cabaletta - veniva eseguita due volte proprio perché nella seconda ripetizione i cantanti potessero fare un po' di abbellimenti e puntature. Sennò l'avrebbero eseguita una volta sola, non c'era bisogno di farla ripetere.

Il problema - e qui ha ragione Muti - è che la prassi esecutiva per molto tempo è stata questa:

Una sola ripetizione invece di due, do di petto come se piovesse, il taglio di una parte ampia della cabaletta scritta da Verdi (infatti, tra le due ripetizioni di Di quella pira c'è una piccola parte in cui Leonora dice a Manrico che lo shock per la sua partenza è troppo grande che in questo modo viene completamente tagliata). Ecco, questo, seppure spettacolare dal punto di vista vocale, è un po' un obbrobrio dal punto di vista dell'opera, perché taglia pezzi di musica senza altra motivazione che il gusto. E, ribadisco, non puoi tagliare un pezzo di musica perché "è più bellino così".

E quindi i do di petto vanno eliminati come dice Muti? No, secondo me bisogna semplicemente tornare a quello che abbiamo detto: ogni cabaletta viene eseguita due volte e la seconda volta si fanno le puntature, quindi i do di petto li puoi fare ma alla seconda ripetizione. Il che è un po' quello che si fa ultimamente: si ripete la cabaletta due volte, tra la prima e la seconda ripetizione canta Leonora e la seconda volta si fanno le puntature, come vediamo in questi due casi (vi prego anche di notare l'abbigliamento da cantante Heavy Metal tamarro anni Ottanta che Bonisolli sfoggia nel secondo video, nonché lo spadone palesemente di plastica in stile mamma-vado-al-Lucca-Comics-a-fare-cosplay che brandisce con la stessa convinzione dei vichinghi di Compiobbi centro che dopo pranzo al Lucca Comics duellano nel posto con più fango che riescono a trovare. Comunque complimenti allo scenografo e al costumista, non vedevo una cosa così tamarra dall'ultimo documentario celebrativo sugli Europe, basta metterci sotto The Final Countdown ed è perfetto):

Quindi, se è vero che non si può uccidere la tradizione, è anche vero che la tradizione non può fagocitare la volontà dell'autore. Ci vuole, come in questo caso, una certa mediazione; comunque, bisogna anche dire che negli ultimi cinquant'anni tante schifezze che si facevano "per tradizione" (Il barbiere di Siviglia con Rosina interpretata da un soprano invece che da un contralto, i taglia e incolla nella Traviata, questa strana esecuzione di Di quella pira) sono progressivamente scomparse.

3. Il supplizio: come tutto finisce, tra suicidi e omissioni,..

Il trovatore finisce male, in pratica quasi tutti i personaggi che abbiamo conosciuto muoiono (so che questo vi rende molto tristi, ma trattenetevi, vi prego). Allora, ci troviamo nel palazzo dell'Aljafería (già, alla fine dell'opera siamo tornati nel luogo in cui tutto era cominciato, tra l'altro dalle foto sembra proprio un bel posto) e quello che succede è, nell'ordine, che:

1) Manrico non riesce a sbudellare nessuno ma viene imprigionato con la madre e condannato a morte anche lui

2) Leonora, per salvare Manrico, promette al Conte di Luna di sposarlo con l'idea di suicidarsi subito dopo aver ottenuto la liberazione dell'amato (il che non mi sembra un piano geniale, però evidentemente sono strano io)...

...solo che non mostra una grande capacità di gestire la tempistica e si suicida prima che Manrico possa essere salvo, quindi il Conte di Luna si arrabbia nuovamente e fa giustiziare Manrico...

3)...e a questo punto, ma solo a questo punto, con Manrico morto, Azucena, che per gran parte dell'atto ha dormito, si sveglia e dice al Conte di Luna: "Ah, hai ucciso Manrico? Lo sai che era tuo fratello?" E quindi, mentre il Conte di Luna si dispera, lei viene portata al rogo tutta contenta perché ha vendicato la madre (che simpaticona, eh? E' contenta che Manrico sia morto perché così si è potuta vendicare. E dire che faceva una parmigiana di melanzane così buona).

E' interessante, come ha scritto un critico, questo aspetto di Azucena: ella è divisa tra l'amore per Manrico (figlio/non-figlio, come dice il Della Seta) e il desiderio di vendetta di cui Manrico deve essere la vittima. In lei vi è una lotta tra questi due sentimenti e alla fine il desiderio di vendetta ha la meglio non in modo cosciente (Azucena non decide coscientemente di far morire Manrico) ma mediante un'omissione: ella si "dimentica" di comunicare in tempo la vera identità di Manrico.

3. Per concludere: il "Miserere" e la Solita forma in Verdi

Nell'ultimo atto del Trovatore è anche contenuto uno dei brani più belli dell'opera, il cosiddetto Miserere:

In pratica, quello che succede è che Leonora sta andando a parlare con il Conte di Luna per far liberare Manrico e sente:

1) Il Miserere che viene cantato per i condannati a morte
2) La voce di Manrico che proviene dalla cella in cui è rinchiuso.

Ecco, questo Miserere, dal punto di vista della Solita forma, altro non è che un Tempo di mezzo, ma è talmente dilatato ed elaborato dal punto di vista melodico da diventare un brano con una identità propria. Scordatevi i trenta secondi-due minuti dei Tempi di mezzo di Donizetti e la loro banalità sonora, qui abbiamo un brano in cui Verdi si serve della libertà formale che il tempo di mezzo gli fornisce (niente doppie ripetizioni con cantanti megalomani da gestire, niente limitazioni sul numero di interpreti da far cantare come nelle arie, dove in fondo poteva cantare solo un cantante) per creare una costruzione sonora che abbia soltanto due finalità: l'effetto scenico e l'espressione dell'interiorità dei protagonisti.

E l'effetto viene ottenuto: sentiamo la voce di Manrico venire da lontano dicendo a Leonora di non scordarlo, questo muove l'animo di Leonora, che dice: "Come potrei scordarti?", il tutto mentre dall'interno del palazzo dell'Aljafería giunge il coro funebre e la campana suona a morto. La potenza emotiva che Verdi riesce a ottenere grazie alla completa libertà espressiva che può avere nel Tempo di mezzo non sarebbe stata possibile né in un Cantabile né in una Cabaletta. Quindi, il tempo di mezzo, che di fatto nessuno si era mai filato più di tanto (era sempre stato "quella roba corta che sta tra l'aria bellina numero 1 e l'aria bellina numero 2"), diventa ora il cuore dell'azione scenica e l'apice dell'elaborazione musicale.

Questo ci dice qualcosa sul modo in cui Verdi gestisce la solita forma: egli infatti si serve di quelle parti di essa che gli consentono maggiore libertà (principalmente il tempo di mezzo e il tempo d'attacco, ma anche talora i recitativi, come vedremo in Rigoletto) e vi costruisce ampie architetture melodiche in cui le parti dei cantanti e, quando è presente, del coro sono intessute con una libertà molto maggiore rispetto a quanto non fosse possibile nel Cantabile e nella Cabaletta.

Quindi, Verdi si accorge della limitatezza espressiva dell'opera tradizionale rigida a pezzi chiusi, in cui di fatto lo svolgersi della vicenda diventava un po' come la sceneggiatura dei film porno, un mero espediente per giustificare la presenza di quello che il pubblico si aspettava (nell'opera, le arie, nel film porno, be', lo sapete), ma non reagisce come Wagner, che abolisce i pezzi chiusi e elabora l'idea di un'opera che scorra senza interruzioni dall'inizio alla fine: egli procede espandendo la Solita Forma e utilizzando i tempi "intermedi" (come il Tempo di Mezzo) per costruire l'azione scenica con maggiore libertà. Il risultato di tutto questo è, come potete immaginare, un ribaltamento dei rapporti gerarchici tra le varie parti della Solita forma: se in Donizetti il fulcro della Solita Forma erano il Cantabile e la Cabaletta perché lì si trovavano i momenti più marcatamente melodici, in Verdi la centralità viene assegnata al recitativo, al tempo di mezzo, al tempo d'attacco, in quanto essi gli consentono di strutturare la musica in base a quello che sta succedendo in scena, in base a quello che i personaggi dicono e sentono e non in base a regole astratte. Troveremo ancora Cantabili e Cabalette nelle sue opere, ma saranno i tempi di mezzo (e talora i recitativi) ad attrarre la nostra attenzione perché sarà soprattutto là che la musica si fonderà con il teatro e conosceremo i tormenti di Violetta, i dubbi di Rigoletto, la voce di Manrico che da lontano prega Leonora di non scordarlo.

Dal punto di vista della forma, comunque, Il Trovatore è abbastanza conservatore: come scrive Mila, è uno sguardo nostalgico al mondo della Lucia di Lammermoor e dell'opera degli anni Trenta. Uno sguardo che fornisce però molti spunti di riflessione. Ne parleremo nella prossima puntata di Opera made simple in cui ci occuperemo dell'eredità del Trovatore, un'eredità che parte proprio dalla sua polifonia narrativa.

Hasta luego!

Opera made simple: scopriamo "Il trovatore"... - Parte quarta: la gitana reloaded e il figlio della zingara

1. La gitana: welcome in Castellor!

Cambio scena ed eccoci di nuovo qui. Adesso siamo nella ridente località di Castellor, località che non esiste nella realtà ma va bene lo stesso e ci troviamo presso il convento in cui Leonora dovrebbe farsi suora.

Già, ma perché Leonora si vuole fare suora? Mi dispiace, ma nel Trovatore non ci sono conversioni sulla via di Damasco, i personaggi agiscono in base a due sentimenti, essenzialmente: la vendetta e l'amore. E infatti Leonora vuole farsi suora perché si è sparsa la voce che Manrico è morto e quindi lei non vuole sposare nessun altro.

Ovviamente, come al solito, Manrico e il Conte di Luna hanno avuto la stessa idea: "Ehi, perché non andiamo a rapirla prima che si faccia suora?". La cosa simpatica è che il Conte di Luna è convinto anche lui che Manrico sia morto, quindi si comporta come se niente o nessuno possa più togliergli Leonora. Quindi passa circa dieci minuti ad autocelebrarsi e a comunicare al mondo che lui ama tanto Leonora e che tra poco se la prenderà. Il che mi ricorda molto i cattivi dei film di supereroi americani che raccontano tutta la loro infanzia difficile e tormentata prima di fare quello che devono fare, con il solo risultato di perdere un sacco di tempo e di dare all'eroe di turno (non di rado nemmeno troppo sveglio) la possibilità di riorganizzarsi.

2. La gitana: un finale d'atto in cui tutti sono molto sorpresi...

La qual cosa succede anche in questo caso, dimostrando, se ce ne fosse ancora bisogno, che gli sceneggiatori di Hollywood hanno l'originalità di un documentario sulla riproduzione delle zebre il martedì pomeriggio su Rai3. Infatti, dopo che il Conte di Luna ha esaltato il suo grande amore per Leonora che può vincere ogni cosa ecc. ecc. ecc. (se volete ascoltare la versione uncut della sua autoesaltazione, potete farlo qui sopra) succedono due cose:

1. Quando il Conte prova a rapire Leonora, ella gli rifila un due di picche notevole. Il Conte non reagisce bene e si mette a inseguire Leonora in stile Fantozzi con la signorina Silvani, solo che...
2. ...improvvisamente, qual fantasma sorto di sotterra, come scrive Cammarano nel libretto, compare Manrico.

Reazione generale: "Ah, ma non era morto?"

"Dunque gli estinti/lasciano di morte il regno eterno!" "E deggio e posso crederlo?/Ti vedo a me d'accanto!"

L'azione si ferma dunque improvvisamente, perché tutti sentono un improvviso bisogno di declinare a modo loro la sorpresa per la improvvisa ricomparsa di Manrico. Ecco, il colpo di scena alla fine del secondo atto con conseguente scena in cui tutti sono molto sorpresi è una costante dell'opera italiana. Lo introdusse Rossini, che poneva al termine del secondo atto delle sue opere serie e del primo atto delle sue opere buffe il cosiddetto "concertato di stupore" (la struttura del finale d'atto rossiniano, di cui parleremo più diffusamente quando vedremo qualche opera del compositore di Pesaro, era concertato di stupore - cantabile - stretta): in generale, quello che succedeva era che succedeva qualcosa di sorprendente (nel "Barbiere di Siviglia", ad esempio, il Conte di Almaviva vestito da soldato riesce a scampare all'arresto mostrando un segno della sua nobiltà ai gendarmi), tutti erano sorpresi e cantavano per cinque minuti dicendo quanto erano sorpresi. Questo è, ad esempio, quello che succede nel Barbiere di Siviglia: il Conte di Almaviva vestito da soldato riesce a scampare all'arresto mostrando un segno della sua nobiltà ai gendarmi e tutti sono molto sorpresi, come possiamo vedere:

Ebbene, questo viene ripreso anche dagli operisti successivi, cioè Donizetti e Bellini, che però parleranno di concertato e basta: ad esempio, nel finale del secondo atto della Lucia di Lammermoor, l'improvvisa comparsa di Edgardo suscita la sorpresa di tutti (Edgardo è sorpreso perché Lucia si è sposata mentre gli aveva promesso eterno amore, Lucia è sorpresa perché le avevano detto che Edgardo aveva un'altra, gli altri sono sorpresi per la presenza stessa di Edgardo) e anche qui segue pezzo di cinque minuti in cui tutti comunicano al mondo la propria sorpresa (potete sentirlo qui sotto, con Kraus e la Sutherland).

In Verdi ormai le convenzioni dell'opera della prima metà dell'Ottocento stanno lentamente cadendo (Il trovatore è del 1853) e di finali "tradizionali" con colpo di scena e sorpresona ne iniziamo a trovare sempre meno. Ma Il trovatore, da questo punto di vista, è ancora in parte ancorato al passato, infatti abbiamo ancora qualcosa che somiglia al concertato dell'opera tradizionale in cui tutti sono molto sorpresi per il colpo di scena che c'è appena stato e cantano tutti insieme per esprimere la loro sorpresa:

Poi Manrico si porta via Leonora e il Conte resta lì con il suo due di picche a meditare sul senso della vita.

3. Il figlio della zingara: un atto breve in cui succedono due cose importanti...

Ci stiamo avvicinando alla fine e ci troviamo ora alla terza parte dell'opera, Il figlio della zingara, in cui succedono essenzialmente due cose:

1. In primo luogo, Azucena, che si trovava a girellare allegramente intorno all'accampamento del Conte di Luna viene arrestata e portata dal Conte come sospetta spia. Il problema è che insieme al Conte c'è anche Ferrando, il quale è dall'inizio dell'opera che dice di voler trovare Azucena per permettere che venga uccisa, dunque a questo punto non si tira indietro e dice al Conte: "Guarda che lei è la donna che ha ucciso tuo fratello!"
   
    Risultato: Azucena viene condannata al rogo...
2. ...e la notizia arriva a Manrico, che nel frattempo è arrivato a casina sua bella con Leonora e sta facendo grandi proclami sulla vita che faranno insieme ("Oh, amore, vivremo sempre insieme, ma anche se morirò in guerra sarò contento, perché mi sembrerà di precederti in cielo!"). . Solo che, non appena arriva la notizia dell'arresto di Azucena, Manrico pianta lì Leonora e corre in soccorso della madre. Per farlo, canta un'aria molto celebre, Di quella pira, ma prima di poterne parlare dobbiamo parlare un po' di "Solita forma". Che cos'è? Lo saprete nel prossimo post.

Auf wiedersehen!

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore"... - Parte terza: la gitana

1. La gitana: "Vedi le fosche notturne spoglie..."

Il cambio di scena ci porta alla seconda parte dell'opera, "La gitana". Quando si apre il sipario, ci troviamo nel mezzo di un accampamento gitano (detto altrimenti, di un campo rom, più o meno) nella ridente terra di Biscaglia.

Nota geografica: la Biscaglia fa parte dei Paesi Baschi e si trova a nord della Spagna, come possiamo vedere nell'immagine qui sotto (graziosamente fornita da Wikipedia):

E' la regione in cui si trova Bilbao, una delle città che devo visitare prima o poi, se non altro almeno per vedere il Guggenheim Museum.

Bilbao...

...e il Guggenheim Museum

Ma nella seconda parte del Trovatore non ci sono né graziose città del País Vasco né Musei di Arte Moderna. C'è, molto semplicemente, un villaggio gitano alquanto sgangherato ai piedi di un monte.

Io mi immagino qualcosa del genere: panni stesi ad asciugare, qualcuno che canta, il Django Reinhardt di turno che suona un po' di jazz manouche...

...oppure, visto che in fondo la musica del popolo rom spagnolo è il flamenco (anche se l'Andalusia è lontana dal golfo di Biscaglia), qualche chitarrista che butta lì due o tre accordi perché qualcuno possa ballare.

Qualcosa del genere, insomma:

"Chi del gitano i giorni abbella?/ La zingarella" "Stride la vampa..."

Credo che anche Verdi si immaginasse un'atmosfera del genere, tant'è che, non appena la scena si apre, troviamo tutti i gitani che cantano insieme il cosiddetto "coro delle incudini" (così chiamato per il semplice motivo che nel ritornello si sente il rumore delle incudini che i gitani stanno percuotendo nel corso del loro lavoro), altrimenti detto Vedi le fosche notturne spoglie.

2. La gitana: il racconto di Azucena

Nel villaggio gitano troviamo anche Manrico e Azucena: infatti, dalla fine del primo atto, in cui avevamo lasciato Manrico in procinto di battersi con il Conte di Luna, sono successe due cose:

1) Manrico ha vinto il duello, ma ha preferito risparmiare la vita al Conte, vedremo dopo perché
2) Successivamente, Manrico è stato ferito in battaglia (Il rio De Luna/su me piombò col suo drappello: io caddi... /però... da forte io caddi!) ed è corsa voce che fosse morto. Quindi Azucena lo è andato a cercare per seppellirlo, ma lo ha trovato ancora vivo, per cui l'ha portato nel suo villaggio per curarlo e ora sta abbastanza bene.

Quindi, nel villaggio gitano l'atmosfera, come dicevamo, è allegra, ma questo clima festoso si stempera subito: infatti, quasi subito Azucena racconta ancora una volta l'antefatto e questo è interessante per due motivi:

1. In primo luogo dimostra come Verdi (o il suo librettista Cammarano) non avesse grande fiducia nel suo pubblico e non lo considerasse sufficientemente dotato di memoria a breve termine per ricordare quanto aveva detto Ferrando all'inizio del primo atto (grazie per la stima, Peppino!)
2. In secondo luogo è interessante in relazione al tema che abbiamo accennato prima della centralità dell'aspetto narrativo nel Trovatore. Infatti, Azucena ci racconta ancora una volta la storia, solo che ce la racconta dal suo punto di vista, che è ovviamente opposto rispetto a quello di Ferrando, in quanto, laddove Ferrando vedeva la madre di Azucena come una strega, Azucena la vede come una vittima di un'ingiustizia che lei ha cercato di vendicare. E' interessante  questa sorta di narrazione polifonica, in cui lo stesso evento viene presentato da diversi personaggi con ottiche e punti di vista diversi. Inoltre, questa insistenza sulla narrazione dell'antefatto dimostra inoltre anche un'altra cosa: gli eventi che vediamo sulla scena non sono la parte più importante della vicenda né il motore della storia del Trovatore. Il motore della storia sta nell'antefatto, in quella sorta di evento generatore (la morte della madre di Azucena e la vendetta di quest'ultima) da cui dipendono tutte le azioni dei personaggi in scena. Ci sono, potremmo dire, nel Trovatore, due tipi di personaggi: quelli che vivono nel passato, in una sorta di continua rievocazione dell'evento motore della vicenda (Azucena e Ferrando) e quelli che vivono nel presente (il Conte di Luna, Manrico e Leonora) e che farebbero benissimo a meno di rievocare quella vicenda di morte e vendetta avvenuta tanti anni prima. Ma l'evento motore, un po' come la maledizione del Rigoletto, finirà per segnare i destini anche dei personaggi che non l'hanno vissuto direttamente: alla fine, come vedremo, sia Manrico che Leonora che il Conte di Luna rimarranno invischiati nello spettro melmoso di quel passato che si ostina a non volersene andare.

Comunque, Azucena racconta e aggiunge un particolare che non sapevamo: infatti, ci informa che ella non ha ucciso il figlio del Conte di Luna ma il proprio figlio, per via di un errore di valutazione verosimilmente legato a problemi di miopia. Non si spiega altrimenti: va bene la fretta e tutto quello che vuoi, ma bruciare un bambino invece di un altro (con tanto di scenetta comica con il figlio del Conte che le fa ciao-ciao dopo che lei è convinta di averlo ucciso: Pur volgo intorno il guardo e innanzi a me vegg'io.../ dell'empio Conte il figlio!) significa avere seri problemi di diottrie.

Ma vabbé, passiamo oltre.

3. La gitana: "Non son tuo figlio? E chi son io?"

La scoperta di questo particolare sconcertante fa mettere in moto le cellule cerebrali di Manrico che finora abbiamo visto impegnate solamente nella virile arte di prendersi a mazzate con il Conte per una donna. Manrico fa due più due: se prima c'erano due bambini, il figlio di Azucena e il figlio del Conte, e il figlio di Azucena è stato bruciato, allora...

"...io sono il figlio del Conte! " sarebbe la risposta più logica ma no, mi dispiace, a questo il caro Manrico non ci arriva. Lui arriva alla conclusione - comunque corretta - di non essere il figlio di Azucena. Azucena gli dice no, guarda, tu sei mio figlio, non ti preoccupare e, a riprova di questo, gli dice: "Se tu non fossi stato mio figlio, non ti sarei venuta a salvare quando sei stato ferito in battaglia!"

Ma Manrico ormai ha subodorato qualcosa.

"Sai, ma' - dice ad Azucena - mi è successa una cosa strana quando ho fatto il duello con il Conte di Luna per Leonora. Infatti, avevo vinto e lui era caduto a terra, ma, mentre stavo per ucciderlo, mi ha preso una strana pietà di lui e gli ho risparmiato la vita." Come vedete, il ragazzo, seppur non sveglissimo, ha intuito quella che sarà poi la scopertona che tutti noi faremo in fondo, cioè che è il fratello del Conte.

Possiamo sentire qui sotto il racconto che Manrico fa di questa strana pietà, in una delle arie più belle dell'opera:

Quindi, abbiamo di nuovo un racconto (la dimensione narrativa del Trovatore che ritorna ancora una volta!) e questo racconto aggiunge ancora, seppur confusamente, un piccolo particolare all'antefatto, perché ci fa intuire che il Conte di Luna e Manrico sono fratelli. Quindi, ricorre ancora una volta questo continuo ritornare all'evento motore della vicenda, all'evento primigenio da cui tutto dipende, mediante racconti, intuizioni, visioni.

Ora, come reagisce Azucena alla scoperta da parte di Manrico di quello che lei sa bene, cioè che è il fratello del Conte? Gli dice: "Ah, guarda che hai proprio capito, bravo Manny!"? Ma manco per idea, perché il suo principale obiettivo non è fare un ricongiungimento familiare in stile C'è posta per te ("Allooora, Manrigo, qui c'è il Gonde per te... vuoi vedere l'errevuemme?"), ma vendicare la madre. Quindi si limita a dire a Manrico: "Hai fatto una gran cazzata a non ammazzare il Conte. La prossima volta cerca di ucciderlo, eh!".

Mi vendica!

E dunque il passato, con i suoi rancori e le sue promesse di vendetta, invischia anche chi, come Manrico, non c'entra niente con le vicende dell'antefatto. Manrico ha in mente una sola cosa, infatti: fare zompa-zompa con Leonora e infatti, non appena entra un messo ad annunciargli che Leonora ha sentito le voci che dicono che Manrico sia morto in battaglia e sta per farsi suora, parte per rapirla dal convento fregandosene altissimamente delle proteste della madre.

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore"... - Parte seconda: Il duello

Cominciamo ora a entrare nel vivo dell'opera affrontando la prima parte del Trovatore. Un po' bizzarramente, in quest'opera, invece della consueta divisione in atti, troviamo una divisione in quattro parti ciascuna dotata di un proprio titolo.

Le parti in questione sono:

1. Il duello
2. La gitana
3. Il figlio della zingara
4. Il supplizio

...e quindi, appena si alza il sipario, inizia la prima parte, Il duello.

1. Il duello: il setting e il contesto storico

All'inizio dell'opera, ci troviamo a Saragozza, nel palazzo dell'Aljafería. Cioè siamo nel palazzo che potete vedere qui sotto,

Il palazzo dell'Aljafería by day and by night

che fu costruito dagli Arabi nel IX secolo e poi, dopo la riconquista di Saragozza da parte dei cristiani, usato come sede da parte dei re di Aragona. Ed è proprio per il re di Aragona che parteggia il Conte di Luna, un nobiluomo aragonese che impareremo a conoscere bene nel corso della vicenda, mentre Leonora, la donna amata dal Conte, è la dama di compagnia della Regina di Aragona.

Gli interni del Palazzo dell'Aljafería

E Manrico? No, Manrico non parteggia per il re di Aragona, ma per capire questo aspetto dobbiamo immergerci un attimo nella storia spagnola.

Il giardino interno del Palazzo dell'Aljafería

Nel 1412, il conte di Urgel aveva provato a presentare la propria candidatura alla corona di Aragona, visto che il re Martino I "l'Umano" era morto senza lasciare eredi. Non ce l'aveva fatta, dal momento che i rappresentanti dei regni di Aragona e di Valencia e del principato di Catalogna, dopo aver valutato i vari candidati, avevano nominato re, con il cosiddetto Compromesso di Caspe, Fernando I d'Aragona.

Il nostro Urgel non l'aveva presa bene e nel 1413 aveva preso le armi contro il re Fernando I. Non gli andò granché bene, visto che la rivolta fu soffocata nel giro di pochi mesi e lui fu condannato alla prigione perpetua, in ogni caso, Il trovatore è ambientato nei pochi mesi della rivolta del conte Urgel e i due personaggi  principali dell'opera, manco a dirlo, si trovano su fronti opposti:

1) Manrico è un ufficiale dell'esercito del conte Urgel

2) Il Conte di Luna, come già detto, parteggia invece per il re Fernando I d'Aragona

I due si conoscono - lo apprendiamo nella prima parte dell'opera - già da prima dell'inizio delle vicende presentate in scena e non si trovano simpatici.

A questo punto, possiamo far alzare il sipario: abbiamo tutto quello che è necessario per capire la prima parte dell'opera...

2. Il duello: il racconto di Ferrando

Appena il sipario si alza, siamo in presenza di una allegra scena di svacco generale: è notte, siamo nell'atrio del Palazzo dell'Aljafería (cioè nel luogo che possiamo vedere nell'immagine qui sotto)

e l'atmosfera è un po' da "rompete le righe": ci sono un po' di soldati stravaccati a destra, un po' di soldati stravaccati a sinistra e Ferrando, che è il capo delle guardie del Conte di Luna e verosimilmente non vuole prendersi un cazziatone per l'atmosfera "flower power" che si è venuta a creare, cerca di richiamare tutti all'ordine.

I soldati gli danno retta, però, per stare svegli, gli chiedono di raccontare loro la storia di García, il fratello del Conte di Luna che molto tempo prima è stato rapito e ucciso. Ferrando lo fa e gli racconta la storia che già sappiamo, cioè che la madre di Azucena è stata uccisa per stregoneria e Azucena, per vendetta, ha rapito e bruciato il figlio del Conte di Luna. Ferrando aggiunge inoltre che gli piacerebbe ritrovare Azucena per poterla uccidere.

"Di due figli vivea padre beato/Il buon Conte di Luna..."

Tutte cose che già sappiamo, insomma. Quello cui vi prego di prestare attenzione sono le parole con cui i soldati chiedono a Ferrando di raccontare loro la storia. Essi dicono:

Dalle gravi palpebre

il sonno a discacciar, 

la vera storia ci narra di Garzia, 

germano al nostro Conte

Vedremo che, quando Berio, nella seconda metà del Novecento, scriverà un'opera riprendendo in parte Il trovatore, la chiamerà appunto La vera storia, richiamando così la dimensione narrativa che attraversa l'intero Trovatore.

Comunque, qui sotto potete sentire questo primo frammento dell'opera:

3. Il duello: Leonora, Manrico e il Conte di Luna

I giardini del Palazzo dell'Aljafería, dove si svolge la seconda parte del primo atto

Dopo che Ferrando ci ha raccontato l'antefatto, l'azione si sposta nei giardini del Palazzo, dove Leonora aspetta il Trovatore, che poi è Manrico. L'ha conosciuto prima che la guerra civile cominciasse durante un torneo, poi l'ha perso di vista durante la guerra ma ecco che da qualche sera egli è ricomparso con il suo liuto a farle la serenata sotto casa.

Quello che Leonora non sa è che quella sera ad aspettare il Trovatore c'è anche il Conte di Luna, che sa della storia del Trovatore che va a fare la serenata a Leonora ed è geloso, visto che anche lui ama Leonora. Quindi, quando il Trovatore arriva e le fa la serenata, Leonora scende e si butta tra le braccia del primo che trova pensando che si tratti di Manrico. E invece no: scopre con sommo rammarico che ha dichiarato il suo amore alla persona sbagliata, cioè al Conte di Luna.

Questo giochino dello scambio di persona è abbastanza frequente in Verdi (che lo usa anche, per dire, nel Don Carlos) e in effetti funziona per movimentare la trama, perché immediatamente Manrico entra in scena accusando Leonora di tradimento, Leonora replica che "Oh, caro, ma io pensavo che fossi tu"

LEONORA:

Qual voce!... Ah, dalle tenebre 

tratta in errore io fui! 

(riconosce entrambi e gettasi ai piè di Manrico; agitatissima) 

A te credei rivolgere

l'accento e non a lui... 

A te, che l'alma mia

sol chiede, sol desia... 

Io t'amo, il giuro, io t'amo

d'immenso, eterno amor! 

e il Conte di Luna si incazza come una biscia perché già si deve sopportare Manrico come nemico in battaglia, ci mancava solo che dovesse contendere con lui per la stessa donna.

Di geloso amor sprezzato/arde in me tremendo il foco!/Il tuo sangue, o sciagurato,/ ad estinguerlo fia poco!

Comunque sia, la scena si conclude con Manrico e il Conte che si allontanano con le spade sguainate per duellare e con Leonora che, tanto per darsi un'aria e non rimanere lì come una pera cotta, sviene come nella migliore tradizione dell'Opera italiana.

A questo punto il sipario si chiude e io vi do appuntamento alla prossima puntata per la seconda parte dell'opera, La Gitana.

P.S.: se siete interessati al libretto completo del Trovatore potete trovarlo qui oppure qui.

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore". - Parte prima: L'antefatto, i personaggi e il librettista

Uno dei grandi misteri dell'opera italiana è la trama del "Trovatore". Anzi, di solito viene utilizzata per esprimere la complessità (diciamo il gran casino e la poca logicità) dell'opera italiana stessa (come se la trama del Ring di Ricky Wagner fosse semplice, con i suoi nani cattivi e i suoi personaggi con scarsa fortuna - "Ehi, ti amo, non ci siamo mai visti!" "Ah, anch'io ti amo, è proprio vero che non ci siamo mai visti" e poi viene fuori che erano fratelli -  ma vabbé). Ma è veramente così?

Insomma.

Diciamo che il grosso problema del "Trovatore" risiede nel fatto che la trama si divide in due grossi tronconi:

1) Uno, che riguarda la morte della madre di Azucena e la vendetta di Azucena stessa, è avvenuto nel passato e sulla scena compare solo nei racconti che vengono fatti ogni tanto (ricordiamocelo questo, visto che l'elemento del racconto è centrale nel "Trovatore")
2) Uno, più semplice e più da opera italiana standard, riguarda l'amore del Conte di Luna e di Manrico (AKA Il Trovatore) per la stessa donna, Leonora.

Ecco, la questione è che, anche se noi sulla scena vediamo soltanto il secondo troncone, in realtà la maggior parte dei personaggi agisce in base a quello che è avvenuto nel passato di cui sentiamo parlare solo nei racconti di Ferrando all'inizio dell'opera e di Azucena nella scena dell'accampamento gitano. Quindi, se non sappiamo bene quale è stato l'evento comune, l'evento motore che guida almeno tre personaggi nell'opera (Azucena, Ferrando e il Conte di Luna), comprendiamo assai poco.

1. Cosa è successo prima: l'antefatto

L'antefatto lo apprendiamo da Azucena e da Ferrando in due racconti separati. E' accaduto che la madre di Azucena sia stata accusata di stregoneria per essere stata vicino al figlio del precedente Conte di Luna, che poi si era ammalato. Era stata pertanto bruciata sul rogo e Azucena, per vendetta, aveva rapito il figlio del  precedente Conte di Luna (e fratello del Conte di Luna che noi vediamo in scena) e l'aveva bruciato.

Piccolo problema: dopo averlo bruciato, si rende conto di aver fatto un piccolissimo errore. Ossia, non ha bruciato il figlio del Conte ma il suo (di Azucena). Non mi chiedete come sia possibile questa minuscola svista - verosimilmente, trattasi di miopia e di scarsa capacità di attenzione - comunque questa storia contiene un insegnamento per tutti noi: se volete fare una vendetta drammatica e sanguinosa, fate il favore di comprarvi degli occhiali prima. La direzione ringrazia.

Da questo antefatto dipendono gran parte degli eventi che vedremo in scena perché:

1) Il Conte di Luna vuole uccidere Azucena per vendicare il fratello che lui crede essere stato ucciso

2) Il suddetto fratello in realtà è cresciuto ed è diventato Manrico (AKA Il trovatore), arcinemico del Conte di Luna. Solo che né Manrico né il Conte sanno di essere fratelli

3) Azucena vuole vendicarsi del Conte di Luna (quello attuale, visto che quell'altro è morto) per l'uccisione della madre.

4) Ferrando dice all'inizio dell'opera di saper riconoscere la figlia della zingara uccisa sul rogo e di poter dunque aiutare il Conte di Luna nella sua ricerca di vendetta. Come vedremo, dimostrerà di avere buona memoria.

2. I personaggi dell'opera

Manrico AKA "Il trovatore": ama Leonora e infatti gli va a suonare sotto casa ogni sera con il suo liuto (il liuto ce l'ho aggiunto io, potete metterci lo strumento che preferite).

Leonora, invece di mandarlo a quel paese per le serenate moleste, lo ama, anche se lui, come vedremo, privilegia la salvezza di Azucena ad un tranquillo matrimonio con Leonora (si sa, del resto, che la mamma è sempre la mamma). E' fratello del Conte di Luna, ma né il conte di Luna né Manrico lo sanno. Tenore.

Leonora: è tanto bellina e sia il Conte di Luna che Manrico vorrebbero fare zompa-zompa con lei (senza peraltro altro risultato significativo di passare buona parte dell'opera a picchiarsi tra loro). Lei preferirebbe Manrico, peccato però che alla prima occasione buona lo confonda con il Conte di Luna, complice, verosimilmente, una forte miopia. Soprano.

Il Conte di Luna: è il cattivo dell'opera e ce l'ha praticamente con tutti: con Manrico per questioni politiche (Manrico combatte nell'esercito del nemico del Conte di Luna) e per questioni di donne (soprattutto per questioni di donne, visto che tutta l'opera ruota intorno a: "Leonora me la prendo io!" "No, io!" "No, io!", dal qual trattamento di Leonora in stile pacco postale possiamo intuire come quest'opera sia fortemente protofemminista), 

con Azucena perché lui crede che gli abbia ammazzato il fratello, con l'antennista perché la televisione gli si è piantata nel mezzo della finale di Champions'. In pratica, è una versione cantante di Sgarbi, con un po' di volgarità in meno e un po' di spirito cavalleresco in più. Quando alla fine scopre che Manrico, che ha appena fatto ammazzare, è suo fratello, ci resta alquanto male. Baritono.

Azucena AKA "la zingara": mi scuso con i fan del politically correct e preciso che il termine corretto sarebbe romanò, secondo wikipedia. Ma l'Ottocento era un secolo buio, non molto politicamente corretto e quindi ecco che per tutta l'opera il buon Salvatore Cammarano (è l'autore del libretto, ne riparleremo) parla di "zingari" e "zingara" con il chiaro intento di anticipare le notevoli interpretazioni della mitica Katherine J. Junior (o forse era semplicemente il nonno di Salvini).

Anyway,  Azucena è un personaggio strano. Ce l'ha con tutti, come il Conte di Luna, ma ce l'ha talmente tanto che comunque vadano le cose lei è contenta, perché si è vendicata di qualcuno: emblematicamente, quando alla fine dell'opera Manrico viene ammazzato, lei fa i salti di gioia perché aver fatto ammazzare Manrico, che poi è il fratello del Conte di Luna, informando solo dopo la di lui morte il conte di Luna dell'imbarazzante parentela le sembra un modo fantastico di vendicare la madre. Mah. A me non sembra geniale, però fai pure, Azuce'.

Comunque, non è molto sveglia, visto che brucia suo figlio invece del figlio del Conte di Luna. Probabilmente va dallo stesso spacciatore di lenti a contatto di Leonora. Mezzosoprano o contralto.

3. Il librettista

Trattasi di Messer Salvadore Cammarano, famoso soprattutto per aver scritto il libretto della mia opera preferita, cioè della Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti. Qui sotto trovate l'immagine, dalla quale si evince quale uomo simpatico fosse.

Tra parentesi, a me piace più il modo di scrivere di Cammarano rispetto a quello di Piave (che sarebbe il librettista simbolo di Verdi, autore dei libretti di Traviata e del Rigoletto), lo trovo meno pomposo, ma questi sono problemi miei.