Le tre Leonore di Beethoven e no, non stiamo parlando di donne. Seconda parte: le tre "Leonore"

Avevamo lasciato il nostro caro Ludwig intento alla scrittura della sua prima opera, Fidelio (il titolo fu questo fin dalla prima rappresentazione), tratta dalla pièce francese Léonore ou l'amour conjugal di Bouilly.

1. Provaci ancora, Ludwig! Le tre versioni del "Fidelio"

Ebbene, nel 1805 l'opera (o meglio, come abbiamo detto, il Singspiel) era pronta per andare in scena al Theater an der Wien. Un momento perfetto per Beethoven: poteva finalmente coronare il suo desiderio di scrivere per il teatro in musica con un'opera che parlava di libertà e di lotta contro la tirannia. C'era solo un piccolo problema: Vienna, nel 1805, era occupata dall'esercito di Napoleone che aveva sconfitto le armate austriache e così quel 20 novembre 1805 il pubblico del teatro in cui si rappresentava Fidelio era costituito prevalentemente da soldati francesi, come possiamo vedere nell'immagine:

Risultato: la prima fu un insuccesso e possiamo anche immaginare il motivo di tanta freddezza da parte del pubblico: semplicemente, come possiamo vedere nell'immagine seguente, a qualcuno sembrò che il messaggio antiautoritario del Fidelio fosse un invito nemmeno troppo velato alla ribellione contro l'oppressore francese.

"Pensi che Beethoven parli di noi nel 'Fidelio'?"

"Ma no... cosa Le fa pensare questo, mio Imperatore?"

Beethoven però non si diede per vinto. Credeva in quello che aveva scritto, si rese conto che l'opera soffriva di qualche lungaggine, la rimaneggiò un po' e nel 1806 la rappresentò di nuovo. A questo punto, i Francesi se n'erano tornati a casa loro riportando certo un'immagine molto vivida della ridente Vienna...

"Com'è andato il tuo viaggio in Austria?"
"Mah... sai, gli Austriaci sono matti, dicevano sempre 'Fidelio' e ci guardavano..."

...ma ancora una volta Beethoven non fu soddisfatto del risultato e continuò, a mo' di hobby, a riscrivere l'opera nel tempo libero. Il risultato di questa continua riscrittura a tempo perso fu una gestazione talmente lunga che la versione definitiva dell'opera non vide la luce (e la scena) che nel 1814.

Quindi, per riassumere, Beethoven scrisse tre versioni del Fidelio:

1. La prima versione fu rappresentata nel 1805 di fronte a un Theater am Wien pieno di soldati francesi
2. La seconda versione fu rappresentata nel 1806
3. La terza versione, che è quella che viene rappresentata oggi, fu rappresentata nel 1814

2. Cherchez la femme: Wilhelmine Schoeder-Devrient e il successo di "Fidelio"

Comunque, nonostante tutti gli sforzi di Beethoven per scrivere e riscrivere l'opera, Fidelio continuava a non avere successo. L'opera rischiava di cadere nell'oblio, ma improvvisamente ecco che negli anni Venti dell'Ottocento Fidelio iniziò ad essere rappresentato un po' ovunque in Germania e in Austria. Perché? Il merito della (ri)scoperta di questo Singspiel da parte del mondo di lingua tedesca è tutto da attribuirsi alla celebre cantante d'opera tedesca Wilhelmine Schröder-Devrient.

Frau Schröder-Devrient, che aveva un amore per le acconciature stravaganti, come possiamo vedere nella seguente immagine...

Immagine proveniente da http://www.belcanto.ru/media/images/persons/schroder.jpg

...è una figura estremamente importante nella storia della musica per vari motivi: oltre ad permesso il successo del Fidelio, infatti, ella sostenne molto Wagner nei suoi primi passi nel mondo dell'opera, quando, negli anni Quaranta dell'Ottocento, sia lei che il buon Richard vivevano a Dresda. Wilhelmine invitò più volte il futuro autore del Ring a casa sua e, soprattutto, cantò nella prima rappresentazione di molte sue opere (Rienzi, L'Olandese volante, Tannhäuser) in una fase in cui Wagner non era il compositore di successo che sarebbe diventato, ma semplicemente un trentenne di belle speranze il cui soggiorno a Parigi, qualche anno prima, si era risolto in un sostanziale nulla di fatto. Questo supporto le valse la gratitudine del buon Richard e il che non è poco, avendo Wagner una certa abitudine a parlare male di tutti (chiedere a Meyerbeer per maggiori informazioni).

Ma torniamo a Fidelio. Wilhelmine Schröder-Devrient aveva cantato nel Fidelio quando aveva diciassette anni e aveva amato molto l'opera; pertanto, quando divenne famosa, portò Fidelio nei teatri di tutta la Germania, riscuotendo un notevole successo. L'opera entrò nel repertorio per non uscirne mai più.

Grazie, Wilhelmine!

3. Le tre "Leonore" di Beethoven

A questo punto, sappiamo tutto di Fidelio: di cosa parla, quando fu rappresentata, come arrivò ad essere amata dal pubblico. Ma ancora non abbiamo detto niente dell'argomento da cui siamo partiti, ossia la sostituzione di ouverture effettuata da Baremboim all'ultima prima della Scala.

Allora, abbiamo detto che Beethoven rimaneggiò molto la sua opera e uno degli elementi che furono oggetto di maggiori ripensamenti fu, appunto l'ouverture. Quando nel 1814 l'edizione definitiva di Fidelio va in scena, già quattro ouverture si sono avvicendate nei progetti del compositore.

Nel 1805, per la prima rappresentazione dell'opera (sì, quella dei soldati francesi), Beethoven scrive l'ouverture che ora è nota come Leonora II...

...poi, per la seconda rappresentazione dell'opera nel 1806, scrive la Leonora III.

Ehi, ma manca qualcosa: e la Leonora I dov'è? Be', la Leonora I fu scritta per una rappresentazione del Fidelio che doveva avere luogo a Praga (e che poi non ci fu).

Ebbene, tutte e tre queste ouvertures furono poi scartate dall'autore, che nella versione definitiva dell'opera, nel 1814, optò per un brano più conciso (7 minuti contro gli oltre 15 delle varie Leonore) e sicuramente meno suggestivo musicalmente che è quello che è tuttora viene eseguito prima dell'opera. Perché? Allora, i problemi che Beethoven individuava nelle tre Leonore erano essenzialmente due:

1. In primo luogo erano lunghe, molto (forse troppo) lunghe
2. Inoltre (e questo è forse l'aspetto più importante) rivelavano già al pubblico l'unico colpo di scena dell'opera, ossia la comparsa improvvisa, alla fine del Fidelio, del ministro del re che salva Florestano e Leonora. Infatti, come abbiamo detto, la comparsa del ministro del re è accompagnata da uno squillo di tromba: ebbene, in tutte e tre le Leonore noi ritroviamo quello squillo di tromba, squillo che è invece assente nell'ouverture che poi Beethoven scelse come definitiva. In pratica, Beethoven deve aver ragionato in questo modo: "Non posso rivelare dall'inizio come va a finire l'opera!" E quindi le tre Leonore, splendide ma con spoiler incorporato, non vennero incluse nell'edizione definitiva del Fidelio.

Comunque, queste tre ouvertures non caddero nel dimenticatoio. Furono molto eseguite come pezzi da concerto e, proprio per la presenza di quello squillo di tromba, sembrò al pubblico che esse raccontassero una storia: la storia di Leonora, di Florestano, di Don Pizarro. In breve: la storia del Fidelio. E ispirarono dunque altri autori che volevano raccontare delle storie tramite la musica sinfonica, rappresentando il primo passo verso quello che poi sarebbe diventato il poema sinfonico.

Ma questa è un'altra storia e mi farà piacere raccontarvela, prima o poi.

Per il momento, spero che abbiate compreso il motivo della mia scarsa comprensione per la scelta di Baremboim: sostituire l'ouverture del Fidelio con la Leonora II vuol dire non comprendere i motivi - in primo luogo drammaturgici, come abbiamo visto - che portarono Beethoven a prendere determinate decisioni per la versione definitiva dell'opera. Di più, vuol dire tradire la volontà di Beethoven, visto che fu lui a non mettere nessuna delle tre Leonore come ouverture della versione del 1814 dell'opera. So che le Leonore sono belle, ma se proprio ti piacciono, Daniel, potevi perlomeno fare come faceva Mahler (poi imitato da altri), che eseguiva l'ouverture del Fidelio all'inizio del primo atto e poi, prima del secondo atto, eseguiva la Leonora III. Comunque, spero che abbiate apprezzato il Fidelio. A presto e...

Stay tuned!

Le tre Leonore di Beethoven e no, non stiamo parlando di donne. Prima parte: di cosa parla "Fidelio"?

1. "Mamma, voglio scrivere un'opera!" - Beethoven e l'opera

Un caloroso uèèèèèèèi a tutti gli amici che dopo il post precedente hanno deciso di lanciarsi nello studio della lingua di Di Pietro e Razzi nella prospettiva di trasferirsi nella gloriosa città di Villarosa al mare (dove, comunque, a differenza di Milano, ci sta o' sole e ci sta o' mare. Non sono molto informato riguardo alle femmene e a li masculi, però se volete chiedo) e vi prometto che in questo post farò finta di essere una persona seria. Dunque, dovevamo parlare del Fidelio e delle brillanti ouvertures a caso del Compagno Baremboim...

Ora, il rapporto di Beethoven con l'opera è la storia di un amore non corrisposto. Beethoven voleva scrivere opere, lo voleva davvero, solo che alla fine il suo rapporto con il teatro in musica si ridusse soltanto a un titolo, che è appunto Fidelio. Sappiamo che Beethoven stava progettando di scrivere un'opera già dall'inizio del 1800; c'era solo un problema: non riusciva a trovare un libretto che gli andasse a genio.

Mi piace - Non mi piace - "Non riesco a trovare nessun buon libretto"

Beethoven non amava l'opera buffa à la Mozart&Da Ponte e comunque possiamo capire che ricercasse delle trame che si allontanassero dalla funzione di semplice intrattenimento per dialogare con tematiche più universali: Beethoven, collocandosi tra il mondo classico e il mondo romantico, si trovava anche a cavallo di un drastico cambiamento di temi nell'opera. Dalle tematiche mitologiche e farsesche dell'opera del Settecento, infatti, si passa progressivamente, nell'Ottocento, a opere che parlano di magia, di patti con il diavolo (vedi ad esempio la prima opera romantica, il Freischütz di Weber), della storia medioevale, di vicende fiabesche. 

A questo desiderio per la ricerca di nuovi temi dettato dalla nuova sensibilità romantica, Beethoven sovrappone la sua personale adesione ai principi della Rivoluzione Francese di fratellanza, di libertà e di eguaglianza. L'adesione di Beethoven agli ideali rivoluzionari emerge spesso nella sua musica: pensiamo per esempio all'appello alla fratellanza universale contenuto nell'ultimo tempo della Nona, in cui il coro canta sul testo dell'Ode An die Freude di Schiller (sì, è proprio l'Inno alla Gioia, quello che suonavate a scuola con il flauto dritto - l'educazione musicale dei popoli avanza a passi da gigante) oppure nelle alterne vicende dell'Eroica, la cui dedica a Napoleone, visto come depositario dei valori rivoluzionari, fu stralciata allorché Napoleone si proclamò imperatore e Beethoven considerò che questi fosse divenuto, di fatto, un tiranno. Beethoven cercava dunque un soggetto che si adattasse anche alla sua sensibilità politica e alla sua volontà di esprimere in musica contrapposizioni ideali forti, quali appunto quella tra lotta per la libertà e tirannia.

Il problema è che questa trama non si trovava e Beethoven continuava a rifiutare libretti. Finché...

...non riuscì a trovare quello che cercava. Si trattava di un'opera teatrale che era stata scritta in Francia durante gli anni della Rivoluzione e che era già stata messa in musica dal compositore italiano Ferdinando Paer: era la pièce di Jean-Nicolas Bouilly Léonore ou l'Amour conjugal. Bouilly aveva svolto diversi incarichi amministrativi nel corso della Rivoluzione francese e del Terrore giacobino e aveva scritto un'opera di teatro che rientrava pienamente nel gusto della Francia rivoluzionaria per le cosiddette pièces au sauvetage. Cos'erano le pièces au sauvetage? Erano, come dice il nome, delle opere, sia teatrali che musicali, in cui alla fine c'era un colpo di scena e il protagonista veniva salvato. Ebbene, questo "colpo di scena con annesso salvataggio" lo ritroviamo nell'opera di Bouilly e lo ritroveremo poi in Fidelio.

Una volta trovato il soggetto, Beethoven incarica Joseph Sonnleithner di scrivere il libretto e inizia a comporre quello che poi diventerà Fidelio. Quindi lasciamolo intento alla composizione dell'opera e andiamo a vedere di cosa parla Fidelio. Facciamo partire la sigla...

...e siamo pronti per partire!

2. Di cosa parla "Fidelio"?

Fidelio è un'opera che, dal punto di vista della trama, non presenta grosse complessità. Detto altrimenti: non succede (quasi) niente sulla scena. Dal punto di vista tecnico, Fidelio è un Singspiel, ossia una forma di teatro in musica che differisce dall'Opera italiana perché:

1. E' in tedesco

2. Ha dei dialoghi recitati al posto dei recitativi dell'Opera italiana. Di solito, questi dialoghi non sono accompagnati da musica, ma talvolta può accadere che lo siano e quando questo succede si parla di melologo. Quindi, un melologo è semplicemente una parte di un Singspiel (o, in generale, di un'opera) in cui uno o più personaggi parlano invece di cantare mentre l'orchestra suona e questo può essere anche di grande impatto, come possiamo vedere nella celebre Scena della Valle del Lupo dal Franco Cacciatore di Weber, in cui si ha una mescolanza di canto e melologo.

La storia raccontata dal Fidelio è semplice: siamo in Spagna, nel 1600...

Florestano, il marito di Leonora, che possiamo qui vedere in una foto presa durante il loro viaggio di nozze...

...è stato incarcerato perché oppositore del tiranno Don Pizarro, che potete vedere nell'immagine seguente. Il castello che vedete sullo sfondo è la prigione in cui Don Pizarro rinchiude i suoi oppositori e in cui si svolge la vicenda.

Leonora è andata a cercare Florestano e si è travestita da uomo (facendosi chiamare, appunto, Fidelio) per poter lavorare nel carcere di cui sopra, ritenendo che suo marito possa essere rinchiuso lì. Possiamo vederla qui di seguito nella sua simulata sembianza.

Nel carcere, Fidelio/Leonora lavora come assistente del carceriere Rocco; la figlia di Rocco, Marcellina, che potete vedere qui insieme al padre...

...si è innamorata di questo baldo giovine da poco assunto e per questo sta rifiutando le attenzioni del giovane Jaquino.

Quindi ricapitoliamo: Jaquino ama Marcellina, che però è innamorata di Fidelio, che tuttavia (e questo Marcellina non lo sa), non è un uomo ma una donna e si chiama Leonora. Di più: una donna sposata, il cui marito è un prigioniero politico probabilmente rinchiuso nel carcere in cui Fidelio e Marcellina lavorano. Lo so, detto così fa molto telenovela cilena ("No, Dolores, no puedo casarme contigo porque soy una mujer, no un hombre"), solo che devo deludervi: le vicende sentimental-amoroso-sbaciucchiose sono queste e finiscono qui. Leonora non scopre di aver sempre amato le donne e non si sposa con Marcellina, Jaquino non rimedia alla delusione portandosi a letto Florestano e Rocco non conclude il tutto in bellezza scappando in Brasile con Don Pizarro e intavolando là un ménage à trois con la proprietaria di un salone di bellezza di Rio. Del resto, sapete com'era Beethoven: ha passato tutta la vita innamorato di una "Amata immortale" sulla cui esistenza sussistono dubbi fondati, era interessato più ai grandi valori dell'esistenza che a cose banali come avere interesse per qualsivoglia altro essere umano o lavarsi e dunque, mi dispiace, l'intrallazzone cileno lei-ama-lui-ma-lui-è-un'altra-lei finisce qui e, sebbene alcune volte i registi cerchino di rivitalizzarlo mettendo in scena baci saffici e affini, non è nemmeno di grande interesse per la vicenda.

Comunque, lasciamo Don Pizarro e Rocco alla loro vita di eccessi che possiamo vedere nell'immagine seguente...

...e torniamo al nostro carcere.

Nel carcere è recluso un prigioniero che viene tenuto separato dagli altri e di cui Don Pizarro ordina l'uccisione perché sta per arrivare un'ispezione ordinata dal re di Spagna.

Il prigioniero, ovviamente, è Florestano, ma Leonora non lo sa e accetta di dare una mano a Rocco per scavare la fossa in cui sarà seppellito il cadavere del condannato dopo l'esecuzione.

Il secondo atto si apre sulla segreta in cui è recluso il prigioniero che sta per essere ucciso. Questi canta e ci racconta la sua storia, rimpiangendo la felicità perduta. E' un prigioniero politico e poeticamente ricorda i motivi che l'hanno portato in carcere:

Nei giorni di primavera della vita

la felicità mi è sfuggita

La verità, ho osato dirla

e queste catene sono la mia ricompensa.

Già qui una mezza idea di chi sia il prigioniero ce la siamo fatta. Ma c'è di più: alla fine della sua aria il prigioniero immagina di essere liberato da un angelo che ha le fattezze di sua moglie, che, come possiamo sentire in questo video...

...si chiama Leonora. Tra l'altro, quest'aria è un notevole esempio dell'abilità di Beethoven nel gestire il materiale musicale in modo aderente al significato del testo: infatti, Ludwig la divide in tre parti:

1. Nella prima parte, il prigioniero si lamenta delle sue condizioni in prigione (Dio! Che oscurità qui/ Che orribile silenzio) e la linea melodica seguita dal canto è più aspra (si avvicina quasi al Wagner del Ring) ed è molto poco regolare.

2. Nella seconda parte, il prigioniero, che come ormai avrete capito è Florestano, ricorda die Lebens Frülingstagen, i giorni di primavera della vita che l'arresto gli ha portato via e rivendica la sua scelta di essersi opposto a Don Pizarro (Süsser Trost in meinem Herzen/Meine Pflicht hab'ich getan, cioè Dolce conforto nel mio cuore/ho fatto il mio dovere). La linea si ammorbidisce, si riempie d'aria, si avvolge in un motivo malinconico e nostalgico quasi schubertiano.

3. Infine, la melodia diventa più mossa quando Florestano immagina che un angelo con le fattezze di Leonora arrivi a salvarlo.

Il prigioniero è dunque Florestano e, quando Leonora/Fidelio e Rocco scendono per scavare la tomba, il pubblico già sa che stanno per scavare la tomba di Florestano. Ne risulta una delle scene emotivamente più intense dell'opera. Possiamo vederla qui di seguito:

...oppure nell'immagine seguente:

Quanto segue è molto semplice: Leonora riconosce Florestano e, quando Don Pizarro scende nella segreta per ucciderlo, lei svela la sua reale identità e punta una pistola contro il tiranno per difendere suo marito.

A questo punto...

...sorpresa! Arrivano i nostri! Una tromba squilla, indicando l'arrivo del Ministro del re, che fa arrestare Don Pizarro e salva Florestano e Leonora.

Ecco dunque il salvataggio finale della nostra pièce au sauvetage. Segue grande festa e il più contento di tutti è Jaquino che non ha più concorrenti per l'amore di Marcellina (a meno di improbabili ménages à trois tra Florestano, Leonora e Marcellina che qualche regista creativo prima o poi infilerà alla fine dell'opera - sempre che qualcuno non l'abbia già fatto).

Come avrete capito, la trama non è esattamente piena di colpi di scena, ce n'è solo uno, alla fine, annunciato dallo squillo di tromba: ricordiamocelo, perché ci tornerà utile più tardi.

Ed è tutto per oggi, ma niente paura, torniamo molto presto con l'ultima parte delle intricate vicende del Fidelio di Beethoven. Se siete interessati al libretto del Fidelio, potete trovarlo nell'originale tedesco con traduzione a fronte qui.

Stay tuned!

Fuori di topic: le elezioni britanniche e il ritorno dei morti viventi

Se questa storia fosse un film, come diceva una volta il buon Lucarelli in quel grandioso programma che era Blu Notte, sarebbe "Il Ritorno dei Morti Viventi" di Dan O'Bannon.

Scusate l'off topic marcato dall'Opera, però credo che sia opportuno spostarci per qualche momento nella beata terra d'Albione, che non più tardi di giovedì scorso si è recata a votare. Tutti prevedevano un hung Parliament, c'est-à-dire un Parlamento senza una maggioranza chiara e invece no, hanno vinto i Conservatori di Cameron e tanti saluti agli istituti di sondaggi che, come molti esperti di calciomercato, sembrano essere lì semplicemente per dire il contrario di quello che accadrà.

La sconfitta del Labour e del suo candidato Ed Miliband, che aveva ottenuto la leadership del partito grazie all'appoggio delle Unions (cioè dei sindacati) sconfiggendo l'ala più vicina al New Labour di Blair rappresentata dal fratello (!) David Miliband, ha aperto la strada al ritorno dei morti viventi con la riesumazione dei più simpatici esponenti del New Labour, dal discutibile spin doctor Alastair Campbell a Blair stesso medesimo che è tornano a farsi sentire in una lettera all'Observer.

Tutto questo, ovviamente, ha avuto una certa eco anche da noi (la lettera di Blair è stata pubblicata da Repubblica) e devo dire che, avendo seguito un po', per quanto da lontano, la General Election, non riesco sinceramente a capire perché la sinistra nostrana o quello che ne resta abbia ancora una fascinazione per il Labour, vecchio o nuovo che sia.

Sia chiaro: abbiamo tutti avuto una fase della vita in cui amavamo il Regno Unito (per me risale a quando avevo 13 anni e ascoltavo i Led Zeppelin), ma l'impressione che si ottiene ascoltando le dichiarazioni d'intenti dei vari esponenti del Labour, sia dalla parte di Miliband che dalla parte dei suoi oppositori è che ormai in quello che dicono ci sia rimasto molto poco dell'idea di difesa del welfare state e di tutela delle classi meno abbienti che hanno definito la sinistra socialdemocratica (ossia, a mio parere, l'unica sinistra possibile, essendo le alternative i Tovarish russi e la sinistra dei macellai sociali alla Schröder che a me, al di là delle dichiarazioni ufficiali, sembra molto di destra) nell'ultimo mezzo secolo.

Certo, i tempi sono cambiati (essenzialmente, il Capitale non ha più l'URSS a fargli paura e quindi non ha più bisogno di quel prodotto attraente che era la socialdemocrazia per evitare l'arrivo dei Rossi), ma mi ha fatto sinceramente specie sentire i Laburisti e i Tories fare a gara, nel corso della campagna elettorale, su chi avrebbe fatto più tagli e su chi avrebbe gestito meglio i tagli da fare. In pratica, non veniva messa in dubbio la necessità di ridurre la spesa pubblica, ma si discuteva su come ridurla e su chi avrebbe potuto ridurla meglio.

Di qui le difficoltà dell'elettorato tradizionalmente laburista di fronte a un asse politico chiaramente spostato a destra: sul Guardian, tradizionalmente giornale di riferimento per gli elettori del Labour, vi sono stati, negli ultimi tempi, molti interventi che riferivano di una certa tentazione di voto per il Green Party, partito che, almeno a parole, era anti-austerity e pro-welfare state. Allo stesso modo, molti elettori inglesi di tendenza leftwing invidiavano i loro omologhi scozzesi che potevano votare un partito chiaramente anti-austerity come lo Scottish National Party.

1. L'ascesa dell'SNP

Nicola Sturgeon, primo ministro scozzese e leader dell'SNP, è stata infatti un po' la rivelazione della campagna elettorale, come cinque anni fa lo fu il leader dei Liberal Democratici Nick Clegg.

Il partito da lei guidato, lo Scottish National Party, è un partito indipendentista scozzese, lo stesso partito che, sotto la guida di Alex Salmond, ha promosso il referendum sull'indipendenza della Scozia dell'anno scorso, referendum in cui il No all'indipendenza ha vinto con un'ampia maggioranza.

So che in questo momento voi state pensando a due persone: a lui...

...e, of course, a lui:

Ecco, levateveli dalla testa entrambi. Il successo degli indipendentisti scozzesi, che hanno la maggioranza nel parlamento scozzese nato dalla Devolution di Blair e che giovedì scorso hanno ottenuto la quasi totalità dei seggi disponibili in Scozia, non dipende né da una sorta di nostalgia per i bei vecchi tempi di William Wallace né per una sorta di leghismo al pudding condito da un odio contro i terùn londinesi.

Le cause del successo dell'SNP risiedono piuttosto in una certa avversione degli amici scozzesi per le politiche di destra condotte dal governo centrale di Londra. Gli scozzesi sono infatti più a sinistra dei loro vicini inglesi e la Scozia ha rappresentato per molto tempo un importante bacino di voti (e di seggi, che poi è quello che conta., nel sistema elettorale inglese) per il Partito Laburista (peraltro, gli ultimi due primi ministri laburisti, Tony Blair e Gordon Brown, erano entrambi scozzesi). Pertanto, essi hanno una certa volontà di muoversi in modo autonomo dalla politica di tagli condotta a Londra e di investire maggiormente nel welfare. 

Le modalità tramite le quali ottenere questa autonomia sono state oggetto di varie proposte: dall'indipendenza, che è stata sconfitta nel referendum dell'anno scorso, ad una sorta di federalismo fiscale totale, che farebbe sì che tutte le tasse pagate in Scozia restassero in Scozia (so che sentite lo spirito dell'Umberto aleggiare su di voi) e che sembra ciò che l'SNP è al momento intenzionato a chiedere.

Comunque, la traduzione di tutto questo è: l'SNP non è un partito xenofobo in stile Lega Nord, anzi, è un partito socialdemocratico e Nicola Sturgeon, in campagna elettorale, si è chiaramente pronunciata più volte contro la politica di austerity di Cameron. A quanto pare, la Scozia ha risposto e ha deciso di tradire un Labour ormai molto poco di sinistra.

2. Il sistema elettorale britannico

Una vecchia canzone degli ABBA diceva The winner takes it all: ecco, il sistema elettorale inglese funziona esattamente in questo modo. E' un sistema che può sembrare strano a un Italiano (e non solo, come vedremo), che, nonostante i bei tempi andati del Mattarellum, è affezionato tradizionalmente al proporzionale e che effettivamente ha qualche problemino. Il fatto è che nel Regno Unito vige il maggioritario puro: il territorio nazionale è diviso in 650 circoscrizioni e ogni circoscrizione invia un candidato al Parlamento di Londra. Quindi quello che succede è che si presentano dei candidati, gli elettori votano e il più votato si porta a casa il seggio, gli altri se ne vanno senza premi di consolazione (non ci sono, insomma, né gli scorpori né le quote proporzionali di mattarelliana memoria).

Il risultato di questo sistema elettorale è che le percentuali dei partiti in Parlamento possono differire (e anche molto) dal numero di voti presi e in effetti, se andiamo a vedere quest'ultimo parametro, osserviamo che in realtà lo scarto di seggi tra i due principali partiti non riflette uno scarto di voti altrettanto ampio: i Conservatori hanno il 37% dei voti mentre i Laburisti hanno preso il 31%.

La Welt, quotidiano tedesco di orientamento conservatore, in un'analisi molto critica sul sistema elettorale britannico che, a parer loro, "butta sotto il tavolo un sacco di voti validi", si è presa la briga di contare quanti seggi avrebbero preso i vari partiti britannici se si fosse votato con il sistema elettorale tedesco, che è essenzialmente un proporzionale puro con sbarramento. Questo è stato il risultato:

Dall'immagine possiamo anche dedurre che l'analisi della Welt è fondamentalmente corretta (anche al netto del fatto che gli amici tedeschi hanno, come noi, un amore spassionato del proporzionale): infatti, l'UKIP, che ha preso il 13% dei voti validi, non è rappresentato in Parlamento che da un MP, mentre lo Scottish National Party, che ha preso il 5% dei voti, quindi meno della metà, ha 56 parlamentari! Per capirci, sarebbe come se nel Parlamento Italiano SEL avesse cinquanta volte il numero di parlamentari di Forza Italia. Il che potrebbe forse piacere a qualcuno, ma è chiaro che c'è una distorsione del voto popolare che non è indifferente.

Questo sistema ha funzionato finché nel Regno Unito ci sono stati due partiti principali e il partito Liberal Democratico (che peraltro si è sempre battuto per ottenere una correzione proporzionale a questo modello maggioritario) a fare da terzo incomodo, mentre ora, con la comparsa, anche in UK, della frammentazione partitica che ormai la fa da padrone in Europa (per dire, in Spagna ci sono il partito anticasta di destra - Ciudadanos - e il partito anticasta di sinistra - Podemos) sembra fortemente distorsivo della volontà popolare.

Quindi, prima di gettare la croce addosso a "Ed the Red", come è stato definito Miliband, forse sarebbe il caso di dare un'occhiata anche a questi dati. Certo, bisogna dire che ci sono stati dei dati inequivocabili che hanno mostrato come la leadership laburista non fosse benvoluta: il caso più eclatante è stato quello di Ed Balls, cancelliere ombra e quindi candidato in pectore a diventare Cancelliere dello Scacchiere (in pratica, ministro dell'Economia) in un governo Miliband, che è stato clamorosamente sconfitto nel suo seggio di Morley and Outwood.

I laburisti non stavano tanto simpatici, a quanto pare.

3. Immagini da una campagna elettorale

La campagna elettorale non è stata esaltante. Niente a che vedere con le campagne italiane dove fino al giorno prima delle elezioni tutti si mandano a quel paese. I momenti cruciali della campagna, per dire, sono stati tre:

1. Ed Miliband, che era visto dai britannici come weird ("strano"), ha fatto una faccia buffa mangiando un sandwitch, come possiamo vedere nella seguente immagine: 
   Non mi chiedete cosa diamine c'entri questo con un'elezione politica perché non lo so. I britannici però ne hanno parlato per giorni e alcuni hanno anche sostenuto che questa faccia abbia precluso a Ed the Red l'accesso a Downing Street. Perché, come è noto, gli elettori votano quello che fa la faccia più simpatica mentre mangia un panino.
2. David Cameron si scorda per che squadra tifa: ora, quando un tuo antenato era un re, quando hai fatto Eton e Oxford e quando hai un accento che fa sentire lontano un miglio la tua provenienza Upper Class, può essere un filino complicato ottenere i voti dei ceti meno abbienti. Ma niente paura: c'è un simpatico spin doctor che trova il modo per farti sembrare simpatico e quale modo migliore di sembrare vicino al ppppobolo e alla gggente di fare finta di avere un amore spassionato per una squadra di calcio, anche se per te il calcio è "quella specie di polo che i morti di fame fanno perché non hanno i soldi per comprarsi un cavallo e delle mazze". Solo che a volte può capitare di perdere il conto delle proprie bugie ed ecco che il buon Dave, dopo aver sostenuto per anni di essere un grandissimo tifoso dell'Aston Villa, se ne è venuto fuori in campagna elettorale dicendo di sostenere il West Ham. Quando gli hanno detto: "Hey, Dave, ma tu eri un tifoso del Villa!" lui ha replicato: "Ah, già, mi ero dimenticato per che squadra tifo!". Cose che capitano spesso naturalmente, come ogni tifoso di calcio sa. Almeno trovati una scusa migliore, Dave.
3. David Cameron dà il biberon a un agnello: so che a questo punto avete già perso ogni interesse per la politica inglese, ma lasciatemi dire qual è stato il colpo da maestro di Dave che sicuramente gli ha permesso di guadagnare un sacco di voti: dare da bere il latte con un biberon ad un agnello il giorno di Pasqua. Vi ho messo il link, quindi se volete andare a vedere questo momento di alta politica potete farlo. Attenzione: la visione potrebbe generare in voi un odio profondo verso gli spin doctor e verso in generale chi si inventa queste simpatiche messinscena pensando che possano portare qualche voto (perché si sbagliano, vero? Nessuno vota qualcuno perché dà da bere a un agnello con un biberon, vero?).

E la politica? Be', come abbiamo detto, l'SNP era antiausterity, il Labour e i Tories pro-austerity con sfumature diverse, ma insomma, nessuno cercava di attaccare troppo gli altri perché i sondaggi davano come risultato più probabile un Parlamento senza maggioranza, in cui il nemico di oggi sarebbe potuto diventare l'alleato di governo di domani.

Quindi, i partiti si muovevano essenzialmente su due linee contrapposte: i Tories dicevano "Se ci sarà un hung parliament governeremo noi perché avremo più seggi", mentre i Laburisti replicavano "No, in caso di hung parliament governeremo noi perché potremo allearci con l'SNP e formare una maggioranza più stabile della vostra!". Quindi, i partiti sembravano più che altro interessati ad assicurarsi il diritto a costituire il governo nel caso (dato dai sondaggi come molto probabile) di maggioranza non chiara in Parlamento piuttosto che a mettere sul piatto proposte forti; non una scelta brillante, almeno per i laburisti, visto il risultato finale.

4. Un "miracolo inglese"?

Il vecchio Silvio, nella sua discesa in campo del 1994, promise "un nuovo miracolo italiano". Ecco, da quello che si sente da parte di molta carta stampata Cameron è riuscito ad ottenere un "nuovo miracolo inglese": disoccupazione bassa (5.5%), crescita sostenuta e superiore alle magrissime medie dell'Eurozona. Il tutto senza allargare i cordoni della borsa e perseguendo una politica di tagli e di austerity.

E' tutto vero? Allora, bisogna dire che la questione dei risultati economici del governo Cameron è dibattuta. E' chiaro che gli indicatori sono buoni, ma bisogna anche osservare che la riduzione della disoccupazione è stata ottenuta mediante l'introduzione di contratti di lavoro come i famigerati contratti "a zero ore": in pratica, io ti assumo, ma non sono tenuto a farti lavorare e quindi tu, all'inizio del mese, non sai né quante ore lavorerai, né se lavorerai, né, di conseguenza, se verrai pagato e quanto verrai pagato. Però ufficialmente sei assunto e quindi non risulti come disoccupato. L'accettazione di questi contratti è diventata obbligatoria per i disoccupati e alcuni osservatori di sinistra notano che probabilmente quello che ha fatto Cameron è stato semplicemente "truccare" i dati sulla disoccupazione facendo risultare come occupate persone che, di fatto, pur avendo un contratto non lavorano.

Qui mi fermo, non avendo competenze in materia. Se siete interessati al dibattito, vi lascio qui sotto due video. Sono in francese, non si può avere tutto dalla vita, se siete interessati segnalatemelo e vi faccio una traduzione. Il tipo che parla è Vincent Giret, editorialista del giornale liberista Le Monde che tiene una rubrica giornaliera nella fascia oraria 7.00 - 9.00 sulla radio pubblica francese France Info; il 5 dicembre, nella sua rubrica, lui parla in termini quasi entusiastici del "miracolo inglese" e dell'austerity che funziona, come potete leggere in questo articolo e vedere in questo video. In seguito a questo intervento, ci sono state molte polemiche che l'hanno costretto ad aggiustare il tiro e a parlare anche del lato oscuro dell'economia britannica, ossia di quei cinque milioni di working poors che fanno apparire a una parte dei cittadini di Sua Maestà il sogno inglese come qualcosa di abbastanza vicino a un incubo; trovate questo secondo intervento in questo articolo e in questo video.

Trovo che la sintesi sia abbastanza efficace, potete vedere sia il lato luminoso che the dark side of the moon del miracolo inglese e farvi un'idea.

Comunque, trovo il ritorno dei nostalgici del New Labour, da Blair al "giovane vecchio" David Miliband (il fratello di Ed), alquanto stucchevole. Il New Labour è morto nel supporto incondizionato di Tony al caro Bush nelle sue guerre e sinceramente non credo che il motto blairiano "Education, education, education" associato a qualche frase vuota di stampo veltroniano tipo "proporre una visione del mondo" possano essere utili in una crisi che è per prima cosa una crisi del modo in cui è stato gestito il capitalismo negli ultimi trent'anni piuttosto che un qualcosa di transitorio. La fiducia nel futuro e gli investimenti nell'istruzione "per essere più pronti alle sfide della globalizzazione" non bastano più, così come i sorrisi di Tony e dei suoi emuli e i loro rispettivi spin doctors. Hanno funzionato (forse), ma è stato tanto tempo fa, a lot of water under the bridge, come dice Sam in "Casablanca".

Forse sarebbe meglio che Tony tornasse alle sue conferenze e rimanesse tra gli allegri ricordi degli anni Novanta insieme ai concerti tamarri degli U2 durante il PopMart tour. Il mondo è andato oltre, Tony.

Thank you and goodnight.

Domani parliamo di Fidelio.

"La vera storia ci narra di Garzìa...": la dimensione narrativa del "Trovatore" e "La vera storia" di Luciano Berio

Dalle gravi

palpebre il sonno a discacciar, la vera

storia ci narra di Garzìa

germano del nostro Conte

Il Trovatore, Il duello

1. "Il capolavoro del tempo rivissuto": ciò che manca nel "Trovatore"

Il Trovatore è sempre stata un'opera che ha suscitato reazioni forti: amata per la sua splendida musica o odiata per la sua storia poco lineare e per il suo guardare nostalgico al passato dell'opera donizettiana. Quasi un corpo estraneo nel contesto della rivoluzione anche narrativa che Verdi stava iniziando a portare in scena con gli altri due capolavori della "Trilogia popolare", La Traviata e Rigoletto.

Eppure, se andiamo a scavare nel Trovatore, la seconda delle tre opere della "Trilogia", osserviamo che in realtà i punti di contatto con La Traviata e Rigoletto ci sono. In primo luogo, Manrico, come Violetta e Rigoletto, è un outsider. Non è nobile - è figlio di una gitana- mentre il Conte di Luna appartiene alla nobiltà tradizionale. Non solo: come in Rigoletto, anche nel Trovatore c'è un "evento centrale" che, dall'inizio alla fine dell'opera, condiziona le azioni dei personaggi: là si tratta della maledizione di Monterone, che torna continuamente (anche musicalmente, con i suoi Do ribattuti) nei pensieri di Rigoletto, qui della morte della madre di Azucena e della sua conseguente vendetta.

Ma quello che è il principale punto di interesse del Trovatore è il modo in cui viene raccontata la vicenda. Il trovatore è un'opera in cui c'è un vuoto enorme, negli eventi che vengono presentati in scena; infatti, come abbiamo avuto modo di vedere, non viene presentato sul palco l'evento principale, quello che condiziona tutti i personaggi: noi non abbiamo modo di vedere con i nostri occhi cosa è successo realmente alla madre di Azucena, non possiamo vedere la vendetta di quest'ultima e il tragico errore nell'uccidere suo figlio invece del figlio del Conte di Luna. Quello che sappiamo lo sappiamo perché ce lo racconta un personaggio sulla scena, ma quel personaggio ci presenta le vicende secondo la sua ottica deformante: Ferrando crede che la madre di Azucena fosse realmente una strega, Azucena, con un'omissione quasi freudiana, tralascia di dire che Manrico è il figlio del Conte di Luna che per sbaglio non uccise.

Quindi, quello che manca sulla scena è la vera storia di ciò che è accaduto in quel passato nebuloso, una vera storia che apprendiamo in modo polifonico da diversi personaggi che la raccontano secondo il loro punto di vista e di fatto il mosaico si compone soltanto alla fine dell'opera, quando Azucena dice al Conte di Luna che Manrico era suo fratello.

Quindi, come dice Girardi, Il Trovatore è "il capolavoro del tempo rivissuto", dove tutto converge su quell'evento lontano che scopriamo a poco a poco e che è il vero fulcro della vicenda.

2. "La vera storia": Berio, Calvino e "Il trovatore"

Di fatto, la lettura fatta sopra non è niente di particolarmente originale: è la lettura che dell'opera fanno Berio e Calvino quando, alla fine degli anni Settanta, scrivono La vera storia, una rivisitazione del Trovatore, vedendolo proprio come opera della memoria e del racconto.

L'opera è infatti divisa in due parti: nella prima, vengono finalmente presentati sulla scena gli avvenimenti che nel Trovatore sono solo raccontati. Vediamo dunque che un uomo (che è l'equivalente della madre di Azucena) viene condannato a morte e fucilato per ordine di Ugo, il Comandante della città (corrispettivo del padre del Conte di Luna), mentre Ada, figlia del fucilato, minaccia di rapire il figlio di Ugo per vendetta.

A questo si sovrappongono le vicende di Luca (che sarebbe Manrico) e Ivo (il Conte di Luna), che amano la stessa donna, Leonora (il nome originale, in questo caso, è mantenuto) e combattono per essa senza sapere di essere fratelli.

La seconda parte è invece più strana e meno lineare: infatti, vengono ripresi e rielaborati dei materiali musicali provenienti dalla prima parte e questo ha uno scopo ben preciso. Infatti, come scrive Berio

[...] nella Parte II viene dunque proposta una trasfigurazione e, per certi aspetti, un’analisi di quel paradigma di conflitti elementari [presentato nella prima parte], in una prospettiva musicale e drammaturgica sostanzialmente diversa.

(da La vera storia, nota dell'autore)

Quindi, in pratica, è come se nella seconda parte la storia raccontata nella prima parte venisse ri-raccontata in modo diverso. Vi ricorda qualcosa? Esatto, è precisamente quello che succede nei due racconti che, nel Trovatore, ricostruiscono l'antefatto della vicenda. Ferrando e Azucena raccontano la stessa storia, ma la raccontano in modo diverso, quasi opposto. Quelli che sono personaggi positivi nel racconto di Ferrando diventano assassini crudeli in quello di Azucena e viceversa e si crea dunque in questo modo la stessa divergenza nel modo di presentare la medesima storia che si ha nell'opera di Berio tra la prima e la seconda parte.

Berio riprende quindi la "polifonia narrativa" dei due racconti del Trovatore e la mette in scena presentando le stesse vicende due volte con modalità drammaturgiche diverse, come se due voci diverse stessero raccontando la stessa storia, la stessa vera storia.

E, come nel Trovatore siamo portati a chiederci quale sia la verità in quello che dicono Ferrando e Azucena, quale, tra le loro storie, sia la vera storia, così anche Berio ci porta a chiederci dove sia la verità in quello che vediamo sulla scena. Ma egli non ha risposte:

Ma dov’è dunque la vera storia: nella prima o nella seconda parte? Non lo so.

(ibidem)

E' interessante leggere Il trovatore alla luce della lettura che ne fa Berio, in quanto ciò permette di vederne la modernità al di sotto dell'apparente polvere belcantista. Il trovatore è opera del dubbio, è un'opera in cui nessun personaggio dice fino in fondo la verità al pubblico, che dunque deve modificare continuamente l'idea mentale che si è fatta degli eventi che hanno preceduto le vicende presentate sulla scena.

E' un'opera sulla narrazione e sulla sua capacità di inganno.

***

Per approfondire:

Per maggiori informazioni su La vera storia di Luciano Berio:

• Qui trovate la nota dell'autore sull'opera
• Qui trovate una lettura critica di Michele Girardi che ne mette in luce il rapporto di affinità con "Il Trovatore"

Per una lettura critica de Il Trovatore di Giuseppe Verdi:

• Qui Fabrizio della Seta analizza il ruolo della dimensione favolistica e del racconto orale nel Trovatore

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore"... - Parte quinta: come tutto andò a finire...

Buonasera a tutti e bentornati a Opera made simple, la rubrica di A punk at the Opera che vi spiega l'opera con tecniche non convenzionali. Se avete sempre pensato che i disegnini scemi, i fumetti e l'ironia gratuita mal si concilino con il mondo serio e austero dell'opera, noi siamo qui per farvi cambiare idea.

Abbiamo parlato di Solita forma, cioè, nel caso fortuito in cui ve ne siate scordati, della forma standard del pezzo chiuso d'opera nell'opera italiana a partire da Rossini fino a quasi tutta la produzione verdiana. Visto che mi sento tanto buono e perdono la vostra scarsa memoria, vi ricordo che la solita forma dell'aria è formata da quattro parti (Scena-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta), mentre la solita forma dei pezzi d'insieme aggiunge un "Tempo d'attacco" tra la scena e il cantabile (Scena-Tempo d'attacco-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta).

Tutto questo ci servirà, perché adesso dobbiamo parlare di...

No, non di Del Monaco che canta in playback facendo più o meno gli stessi versi che faccio io quando lo sento cantare (o quando chiamo le mie innumerevoli armate a raccolta dalla cabina della doccia, come possiamo vedere nell'immagine qui sotto),

ma della celebre aria Di quella pira. L'aria è la cabaletta della scena conclusiva del terzo atto del Trovatore: Manrico ha ricevuto l'informazione che il Conte di Luna ha preso Azucena e sta per ucciderla e, dal momento che, nell'opera italiana valgono sempre due principi aurei:

1) La mamma è sempre la mamma

2) Se puoi sbudellare qualcuno per qualsiasi motivo lanciandoti in una guerra inutile e sanguinosa, fallo

...egli si prepara a correre in suo soccorso minacciando sfracelli e dicendo a Leonora che deve andarsene perché hanno preso mammà ed era già figlio prima di amarti. Insomma, capisci amore, so che tu fai una parmigiana di melanzane favolosa (quelle quattro volte all'anno che tralasci di cucinare il seitan con le cipolle e la prepari), ma quella di mamma era tutt'altra cosa e se adesso me l'ammazzano resto solo con te e la tua cucina salutista.

Madre infelice/vengo a salvarti/o teco almeno/corro a morir!

A questo punto Manrico parte alla ricerca della mamma, Leonora rimane da sola e si mette a cucinare il seitan con le cipolle (la parmigiana non te la faccio più, fattela preparare da mammà, visto che ti piace tanto) e noi siamo tanto contenti.

Noi sì. ma qualcun altro no.

1. I do di petto di "Di quella pira" - Cantanti vs compositori, breve cronistoria di un amore mai sbocciato

In particolare a lui. Non sono riuscito a trovare il punto esatto del video (si tratta di una lettura del Rigoletto a beneficio degli studenti della Bocconi nel 1994) in cui Muti attacca la prassi esecutiva dei do di petto nel Trovatore in Di quella pira, ma mi sembra di ricordare in modo abbastanza chiaro che in qualche punto lo dica.

Allora, il problema dei do di petto di Di quella pira può essere così riassunto: per tradizione, sono stati interpolati dei do di petto in questo brano e sono molto amati e molto attesi dai loggioni. Solo che Verdi quei do di petto non li ha mai scritti e quindi c'è chi (come Muti) dice che non andrebbero mai eseguiti e chi invece dice che vanno eseguiti.

La questione posta da Muti è la seguente: da sempre, nell'opera italiana, c'è stato un certo arbitrio dei cantanti che hanno interpolato le arie modificandone note e durate per avere un effetto di maggior presa sul pubblico. Sono le cosiddette puntature, che consistono, secondo la Treccani, nella sostituzione di una nota con un'altra, generalmente più acuta, effettuata dai cantanti per meglio figurare. Abbiamo le prove (in particolare lettere, ma anche testi "ufficiali", come dediche e libri) che quasi nessuno dei compositori di opera italiani ben da prima di Verdi amasse questi arbitri dei cantanti, tant'è che già Benedetto Marcello, nel suo Teatro alla moda del 1720 (!) si scagliava contro l'eccessiva libertà richiesta dalle primedonne varie ed eventuali. Certo, erano altri tempi, tempi in cui capitava che l'opera non venisse composta dal compositore ma che venissero chiamati i cantanti, ogni cantante portava le sue "arie di baule", cioè le arie di repertorio che gli riuscivano bene e si scriveva un testo che si adattasse un po' a questo simpatico patchwork. Era l' "opera pasticcio" (o pastiche) e possiamo immaginare che capolavori dovessero venire fuori in questo modo.

Se volete conoscere meglio l'opera pasticcio e provare anche voi a casa vostra, dovete munirvi soltanto di colla vinilica e di qualche amico o amica che sappia cantare (no, quello che fa il growl nel gruppo Death metal del vostro quartiere non va bene, ci vuole un minimo di uniformità stilistica). Qui di seguito trovate le informazioni per fare il vostro attacco d'arte:

Ma l'antipatia dei compositori nei confronti dei cantanti andrà avanti a lungo: Gluck e Calzabigi, nella dedica dell'Alceste del 1767, che rappresenta il "manifesto" della riforma gluckiana dell'opera (ne parleremo prima o poi), fanno propria questa annosa polemica e se la prendono non poco con i cantanti e con i compositori troppo "morbidi" nei loro confronti, accusati di aver provocato la rovina dell'opera italiana.

Il testo in cui il buon Gluck e il caro Calzabigi fanno la loro tirata contro i cantanti è questo, per chi fosse interessato: Altezza Reale, quando mi accinsi [è Gluck che parla] a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. [...] Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilità di canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una pausa all'orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.

Boriosi, con scarso senso musicale, desiderosi solo di mettersi in mostra: questo saranno i cantanti per la maggior parte dei compositori d'opera. Anche Mozart ebbe i suoi problemi con i cantanti: quando realizzò l'Idomeneo Re di Creta nel 1781, ebbe l'immenso piacere di dover contrattare continuamente con l'anziano tenore Anton Raaff che voleva essenzialmente due cose:

1) cantare più arie
2) cantare arie più semplici, visto che ormai aveva un'età che non gli consentiva più una grande agilità vocale

Tutto questo, unito al fatto che il castrato Del Prato non era esattamente un fenomeno (tanto che Mozart da allora in poi non scrisse mai più opere in cui fossero coinvolti castrati), suscitò ovviamente profondi attacchi di simpatia del caro Wolfy, che mandava a quel paese il mondo nelle lettere che scriveva al padre.

Quindi, essenzialmente, il rapporto tra compositori e cantanti è stato per molto tempo il seguente: il compositore pensava che il cantante fosse un incapace in grado solo di rovinargli l'opera con le sue pretese e il cantante pensava che il compositore volesse limitare la sua infinita bravura assegnandogli meno arie rispetto a quante ne meritasse realmente.

2: I do di petto di "Di quella pira" - Muti vs do di petto, ovvero: la verità spesso sta in mezzo

Quindi, in effetti non è una grossa sorpresa che anche Verdi, nelle sue lettere, se la prenda con i cantanti, con le puntature e con le modifiche apportate alla sua musica e che richieda una maggiore aderenza a quanto egli aveva scritto. Ecco, Muti interpreta tutto questo come invito a eseguire soltanto quanto scritto da Verdi e ignorare completamente la tradizione esecutiva che intorno alle opere verdiane si è realizzata. Un invito che mi sento di condividere solo in parte, perché comunque la prassi esecutiva ha una sua importanza nell'opera italiana (Verdi e Rossini non sono Schubert e Wagner, per cui le esecuzioni erano praticamente tutte uguali e aderenti alla musica scritta, c'è una componente legata ai cantanti e alla tradizione che non può essere liquidata perché fa parte del corpo vivo di quella musica), ma che ha avuto perlomeno il pregio di eliminare alcuni obbrobri che la tradizione si era portata dietro riducendo l'opera a un insieme di arie rimesse alla bell'e meglio per far emergere il cantante. Per dire, ha permesso, ad esempio, di reintrodurre le cabalette della Traviata che venivano eliminate perché erano "brutte", ignorando il fatto che, se Verdi le aveva scritte e le aveva messe lì, verosimilmente un motivo c'era. E' un po' come se io decidessi di eseguire la Quinta di Beethoven senza il secondo movimento con l'alta motivazione filologica che "non mi piace, è brutto". Va un tantino contro lo spirito dell'autore, n'est-ce pas? Ma giusto un filino, eh!

Quindi, mi sento di condividere a metà Muti: è giusto tenere conto della tradizione e tenere qualche puntatura, ma l'opera non dovrebbe discostarsi eccessivamente da quelle che erano le intenzioni iniziali dell'autore. Quindi no, non puoi levare le arie perché sono brutte, ma non puoi nemmeno trasformare il Rigoletto in un'opera wagneriana che corre senza fermarsi dall'inizio alla fine senza acuti né corone.

Uno degli esempi in cui una certa "pulizia" delle incrostazioni della tradizione ha fatto sicuramente del bene è appunto Di quella pira. Muti fa un attacco radicale alla cabaletta e dice che i do di petto sono da eliminare in toto. Un assunto che non è del tutto corretto perché, come sappiamo, la cabaletta - ogni cabaletta - veniva eseguita due volte proprio perché nella seconda ripetizione i cantanti potessero fare un po' di abbellimenti e puntature. Sennò l'avrebbero eseguita una volta sola, non c'era bisogno di farla ripetere.

Il problema - e qui ha ragione Muti - è che la prassi esecutiva per molto tempo è stata questa:

Una sola ripetizione invece di due, do di petto come se piovesse, il taglio di una parte ampia della cabaletta scritta da Verdi (infatti, tra le due ripetizioni di Di quella pira c'è una piccola parte in cui Leonora dice a Manrico che lo shock per la sua partenza è troppo grande che in questo modo viene completamente tagliata). Ecco, questo, seppure spettacolare dal punto di vista vocale, è un po' un obbrobrio dal punto di vista dell'opera, perché taglia pezzi di musica senza altra motivazione che il gusto. E, ribadisco, non puoi tagliare un pezzo di musica perché "è più bellino così".

E quindi i do di petto vanno eliminati come dice Muti? No, secondo me bisogna semplicemente tornare a quello che abbiamo detto: ogni cabaletta viene eseguita due volte e la seconda volta si fanno le puntature, quindi i do di petto li puoi fare ma alla seconda ripetizione. Il che è un po' quello che si fa ultimamente: si ripete la cabaletta due volte, tra la prima e la seconda ripetizione canta Leonora e la seconda volta si fanno le puntature, come vediamo in questi due casi (vi prego anche di notare l'abbigliamento da cantante Heavy Metal tamarro anni Ottanta che Bonisolli sfoggia nel secondo video, nonché lo spadone palesemente di plastica in stile mamma-vado-al-Lucca-Comics-a-fare-cosplay che brandisce con la stessa convinzione dei vichinghi di Compiobbi centro che dopo pranzo al Lucca Comics duellano nel posto con più fango che riescono a trovare. Comunque complimenti allo scenografo e al costumista, non vedevo una cosa così tamarra dall'ultimo documentario celebrativo sugli Europe, basta metterci sotto The Final Countdown ed è perfetto):

Quindi, se è vero che non si può uccidere la tradizione, è anche vero che la tradizione non può fagocitare la volontà dell'autore. Ci vuole, come in questo caso, una certa mediazione; comunque, bisogna anche dire che negli ultimi cinquant'anni tante schifezze che si facevano "per tradizione" (Il barbiere di Siviglia con Rosina interpretata da un soprano invece che da un contralto, i taglia e incolla nella Traviata, questa strana esecuzione di Di quella pira) sono progressivamente scomparse.

3. Il supplizio: come tutto finisce, tra suicidi e omissioni,..

Il trovatore finisce male, in pratica quasi tutti i personaggi che abbiamo conosciuto muoiono (so che questo vi rende molto tristi, ma trattenetevi, vi prego). Allora, ci troviamo nel palazzo dell'Aljafería (già, alla fine dell'opera siamo tornati nel luogo in cui tutto era cominciato, tra l'altro dalle foto sembra proprio un bel posto) e quello che succede è, nell'ordine, che:

1) Manrico non riesce a sbudellare nessuno ma viene imprigionato con la madre e condannato a morte anche lui

2) Leonora, per salvare Manrico, promette al Conte di Luna di sposarlo con l'idea di suicidarsi subito dopo aver ottenuto la liberazione dell'amato (il che non mi sembra un piano geniale, però evidentemente sono strano io)...

...solo che non mostra una grande capacità di gestire la tempistica e si suicida prima che Manrico possa essere salvo, quindi il Conte di Luna si arrabbia nuovamente e fa giustiziare Manrico...

3)...e a questo punto, ma solo a questo punto, con Manrico morto, Azucena, che per gran parte dell'atto ha dormito, si sveglia e dice al Conte di Luna: "Ah, hai ucciso Manrico? Lo sai che era tuo fratello?" E quindi, mentre il Conte di Luna si dispera, lei viene portata al rogo tutta contenta perché ha vendicato la madre (che simpaticona, eh? E' contenta che Manrico sia morto perché così si è potuta vendicare. E dire che faceva una parmigiana di melanzane così buona).

E' interessante, come ha scritto un critico, questo aspetto di Azucena: ella è divisa tra l'amore per Manrico (figlio/non-figlio, come dice il Della Seta) e il desiderio di vendetta di cui Manrico deve essere la vittima. In lei vi è una lotta tra questi due sentimenti e alla fine il desiderio di vendetta ha la meglio non in modo cosciente (Azucena non decide coscientemente di far morire Manrico) ma mediante un'omissione: ella si "dimentica" di comunicare in tempo la vera identità di Manrico.

3. Per concludere: il "Miserere" e la Solita forma in Verdi

Nell'ultimo atto del Trovatore è anche contenuto uno dei brani più belli dell'opera, il cosiddetto Miserere:

In pratica, quello che succede è che Leonora sta andando a parlare con il Conte di Luna per far liberare Manrico e sente:

1) Il Miserere che viene cantato per i condannati a morte
2) La voce di Manrico che proviene dalla cella in cui è rinchiuso.

Ecco, questo Miserere, dal punto di vista della Solita forma, altro non è che un Tempo di mezzo, ma è talmente dilatato ed elaborato dal punto di vista melodico da diventare un brano con una identità propria. Scordatevi i trenta secondi-due minuti dei Tempi di mezzo di Donizetti e la loro banalità sonora, qui abbiamo un brano in cui Verdi si serve della libertà formale che il tempo di mezzo gli fornisce (niente doppie ripetizioni con cantanti megalomani da gestire, niente limitazioni sul numero di interpreti da far cantare come nelle arie, dove in fondo poteva cantare solo un cantante) per creare una costruzione sonora che abbia soltanto due finalità: l'effetto scenico e l'espressione dell'interiorità dei protagonisti.

E l'effetto viene ottenuto: sentiamo la voce di Manrico venire da lontano dicendo a Leonora di non scordarlo, questo muove l'animo di Leonora, che dice: "Come potrei scordarti?", il tutto mentre dall'interno del palazzo dell'Aljafería giunge il coro funebre e la campana suona a morto. La potenza emotiva che Verdi riesce a ottenere grazie alla completa libertà espressiva che può avere nel Tempo di mezzo non sarebbe stata possibile né in un Cantabile né in una Cabaletta. Quindi, il tempo di mezzo, che di fatto nessuno si era mai filato più di tanto (era sempre stato "quella roba corta che sta tra l'aria bellina numero 1 e l'aria bellina numero 2"), diventa ora il cuore dell'azione scenica e l'apice dell'elaborazione musicale.

Questo ci dice qualcosa sul modo in cui Verdi gestisce la solita forma: egli infatti si serve di quelle parti di essa che gli consentono maggiore libertà (principalmente il tempo di mezzo e il tempo d'attacco, ma anche talora i recitativi, come vedremo in Rigoletto) e vi costruisce ampie architetture melodiche in cui le parti dei cantanti e, quando è presente, del coro sono intessute con una libertà molto maggiore rispetto a quanto non fosse possibile nel Cantabile e nella Cabaletta.

Quindi, Verdi si accorge della limitatezza espressiva dell'opera tradizionale rigida a pezzi chiusi, in cui di fatto lo svolgersi della vicenda diventava un po' come la sceneggiatura dei film porno, un mero espediente per giustificare la presenza di quello che il pubblico si aspettava (nell'opera, le arie, nel film porno, be', lo sapete), ma non reagisce come Wagner, che abolisce i pezzi chiusi e elabora l'idea di un'opera che scorra senza interruzioni dall'inizio alla fine: egli procede espandendo la Solita Forma e utilizzando i tempi "intermedi" (come il Tempo di Mezzo) per costruire l'azione scenica con maggiore libertà. Il risultato di tutto questo è, come potete immaginare, un ribaltamento dei rapporti gerarchici tra le varie parti della Solita forma: se in Donizetti il fulcro della Solita Forma erano il Cantabile e la Cabaletta perché lì si trovavano i momenti più marcatamente melodici, in Verdi la centralità viene assegnata al recitativo, al tempo di mezzo, al tempo d'attacco, in quanto essi gli consentono di strutturare la musica in base a quello che sta succedendo in scena, in base a quello che i personaggi dicono e sentono e non in base a regole astratte. Troveremo ancora Cantabili e Cabalette nelle sue opere, ma saranno i tempi di mezzo (e talora i recitativi) ad attrarre la nostra attenzione perché sarà soprattutto là che la musica si fonderà con il teatro e conosceremo i tormenti di Violetta, i dubbi di Rigoletto, la voce di Manrico che da lontano prega Leonora di non scordarlo.

Dal punto di vista della forma, comunque, Il Trovatore è abbastanza conservatore: come scrive Mila, è uno sguardo nostalgico al mondo della Lucia di Lammermoor e dell'opera degli anni Trenta. Uno sguardo che fornisce però molti spunti di riflessione. Ne parleremo nella prossima puntata di Opera made simple in cui ci occuperemo dell'eredità del Trovatore, un'eredità che parte proprio dalla sua polifonia narrativa.

Hasta luego!