A night at the opera: discovering "Il Trovatore" by Giuseppe Verdi - Episode 4: How the story ends

The story so far: Manrico is in love with Leonora, but the Count of Luna, who is in an enemy to Manrico in the civil war, loves her too. Believing that Manrico is dead, Leonora has decided to become a nun and Manrico is going to rescue her. But he does not know that the Count of Luna has had the same idea and now is in Castellor, where the ceremony during which Leonora will become a nun will take place, and he wants to rescue her too!

As you can see, new fights are going to take place and again the swords will cross. The opera will end as it began, with love, blood and mystery. But let's start from the beginning...

The Count of Luna is now in Castellor, looking for Leonora. He believes Manrico is dead and thinks that now noone could stop him from being engaged with Leonora...

...and he decides to stop and tell us in a wonderful aria that he loves Leonora very much...

...and that noone, "not even a God", can steal Leonora from him:

This seems to me a little bit what you can see in every Disney movie, when the bad guy is sure that he will win and so he says to everyone: "You know, I'm the smartest and most beautiful man on earth, that's why I've won and my rival has lost", but then the hero arrives and he loses everything. Well, this is exactly what happens in this scene, because, after this I-won-and-Manrico-lost aria by the Count of Luna, Manrico arrives and rescues Leonora while she's going to the church where, if he hadn't come, she would have become a nun.

The only thing the Count of Luna can do is what he always do: get angry and shout against Manrico: "Hey, everyone said you were dead, so why are you here?" 

Leonora, for her part, didn't  like very much the idea of being rescued by the Count of Luna, so she's very happy when Manrico arrives. Thus the second part ends and, when the curtain closes, on scene there is a very angry Count, a very happy Manrico who's going away with Leonora and a very funny fight bethween the supporters of the two men, as we can see in the following video:

Part 3: Il figlio della zingara

But the Count won't have to wait long to have his revenge: in fact, when he returns to his encampment (and he is very angry, as you can imagine), he finds out that his soldiers have arrested a gipsy woman who was wandering near to the camp and who is thought to be a spy. Can you guess who she is? Of course, she's Azucena, and she's immediately recognized by Ferrando, who, as you should remember, said in the first Part that he could recognize the daughter of the woman who was burnt at stake even though many years had passed.

When Azucena understands she has been recognized, she has a wonderful idea: she tells everyone she's Manrico's mother. So, she makes the Count very happy: he condemns her to be burnt at stake, so he can achieve two goals:

1) He can take his revenge on the woman who, he thinks, killed his brother

2) He can take his revenge on Manrico who stole Leonora from him

The news arrives to Manrico, who has just promised eternal love to Leonora, and he has to go and rescue his mother...

...but, before doing that, he sings one of the most famous opera arias of all time: the very well known cabaletta Di quella pira:

Which, you'll agree with me, is a wonderful tune to sing under the shower...

To arms! To arms!

...and which has always been controversial because of its High Cs from the chest. The reason of the controversy is easy to understand if you remember what we said about the Solita forma (if you don't, you can go and see here): in the Solita Forma, the Cabaletta was repeated twice and during the second repetition the singer could change the music by inserting High Cs or grace notes in order to show his vocal ability. And so should singers do in Di quella pira, being Di quella pira a Cabaletta.

But...

But singers made a strange thing, in 1800s: they didn't sing the aria twice, they sang it only once, but they put in it many High Cs and grace notes. And this was the version of this aria which became famous worldwide (for instance, this one-repetition-with-High-Cs version is the version you've heard in the video above, where it is sung by the famous italian singer Mario Del Monaco) and this is a problem, because performing this aria with only one repetition and with High Cs does not mean only doing something which is not what Verdi wanted, but it also implies that the singers and the orchestra don't play all the music there is between the first and the second repetition (because actually there is music between the first and the second repetition, there is a short piece sung by Leonora, as you will hear).

Today, after many critics and conductors, among whom the famous Italian conductor Riccardo Muti, deeply criticized this way of performing Di quella pira, the original version of the aria is performed: the aria is repeated twice and there still are the High Cs from the chest, which are the part of Di quella pira audiences of all the world want to hear in order to judge singer's ability, but singers perform it in the second repetition of the cabaletta.

The "modern" version of Di quella pira sounds like this:

Please appreciate the Eighties Heavy Metal singer dress which Bonisolli wears there. It is quite horrible, isn't it? It makes him look like the singer of Europe, Motley Crue or of any Eighties hair metal group you can think of.

Well, this was the end of Part 3 of Il Trovatore, which was called Il figlio della zingara, the son of the gipsy woman. We're ready now to know how the story ends in Part 4, which is called Il supplizio, "The execution". Any ideas on how the story will end?

Part 4: il supplizio

Manrico fails to rescue his mother and is imprisoned and condemned to death. Leonora tries to save him by promising to marry the Count of Luna...

...but then she kills herself and the Count of Luna gets angry (for the tenth time in the opera) and execute Manrico.

Azucena dies too but, before doing that, she reveals to the Count of Luna that Manrico, who has just died, was his brother and, while she's lead to the place where she will be executed, she cries: "You had your revenge, mother!" That's a good way of taking one's revenge: you make your own son be killed and after he's dead you reveal that he was the brother of the man who killed him. Really well done, Azucena, you're really a genius. Maybe if you had said that a little bit earlier, Manrico could have been saved. But, you know, that's what we said when we talked about Azucena's omission: she has an inner conflict between her love for Manrico and her desire of revenge and at last her desire of revenge wins by making her "forget" to tell everyone in time the truth about Manrico's identity.

I know, the last act of Il Trovatore is a little bit sad: everyone dies, noone is happy (apart from Azucena), everything is destroyed in a second. Well, get used to this, because this is the standard end of Italian non-comic operas: death, sadness, death, sadness and so on. Well, in Il Trovatore we probably have more death and more sadness than in standard operas and that's why many critics said Il Trovatore is the Verdian opera where we can find less hope and more despair. A nihilist opera, if we can say that, and this vision on this opera can be supported by Verdi's own words.

In fact, after the opera was first represented, in 1853, many people said it was too sad and Verdi, in a letter he wrote on the 20th of January (ten days after the first representation of Il Trovatore) to his friend Clara Maffei, tried to explain why he wrote such a sad opera:

Dicono che quest’Opera sia troppo triste e che vi sieno troppe morti ma infine nella vita tutto è morte! Cosa esiste?

They say that this Opera is too sad and that there are too many deaths in it but, at last, in life everything is death! What exists?

(taken from G.Verdi's Lettere, Einaudi, 2012)

So, there is not casual that there are so many deaths in Il Trovatore: they reflect the view of a composer who thought that, at last, everything in life had to come to an end, had to die. Il Trovatore is, at last, an opera about three characters (the Count of Luna, Leonora, Manrico) who deceive themselves, who try to think that the idea that nothing but death exists is not true, who try to believe in love, in politics, but at last are all defeated. Il Trovatore is the story of the end of an illusion and that's why it is a sad story.

One interesting feature in the end of Il Trovatore is the theme of fate: in fact, both Manrico and the Count of Luna are victims of the events which happened when they were very young. Manrico does not die in a duel for Leonora's love, he dies while trying to save his mother that the Count of Luna has condemned to death because of that ancient story and who does not save him by telling everyone the truth because she wants revenge for what happened in that far past. So, the past, as a curse, comes and decides the destiny of the characters. It is something similar to the curse in Rigoletto, if you think about that.

I know, you're all sad right now. Well, luckily, Il Trovatore's Part 4 features one of the most beautiful musical pieces of the opera. And so, we can listen to the music and forget about the sad end of the opera. This is the Miserere:

This Miserere, which you've probably already heard in Marx Brothers' movie A night at the opera and if you haven't you can do this right now by watching the video below (I know, it is in Spanish, I couldn't find on YouTube this scene in English, sorry about that)...

...is very interesting not only because it is wonderful, but also because it tells us something about the way Verdi uses the Solita Forma. In fact, the Miserere is only the Tempo di Mezzo of an Aria whose Cantabile is D'amor sull'ali rosee, which you can hear it in the first half of the first video below, then in the second half you have the Miserere:



This says much about how Verdi used Solita forma: he kept its structure, but he put music where there wasn't and he put theatrical action where it lacked. Recitatives in Donizetti and Bellini operas were musically boring: Verdi filled recitatives with music and often used them to create monologues. We will see it in Rigoletto: during recitatives, the main character thinks, talks and the music follows his thoughts and changes as his thoughts change.

In Tempo di mezzo lacked theatrical action: what happened during it was often very, very simple (a letter arrived, the main character knew that someone wanted to kill him and so on). Verdi used it to make characters interact in ways which were different from traditional duets, quartets and so on (where characters had to sing together at the same time) and from traditional Tempo d'attacco (where characters had to talk between themselves). See for instance the Miserere we've just heard: we have Manrico and Leonora together on stage and they're both singing but

1) They're not singing the same thing at the same moment as in duets
2) They're not talking between themselves as in Tempo d'attacco

Then we have a choir and it sings together with the two characters (it is a choir of people asking God to forgive the souls of the condemned to death), which would have been impossible in a traditional duet or in a Tempo d'attacco.

The effect, both from a musical and a theatrical point of view, is wonderful: the bell tolls and the choir sings its sad prayer, so Leonora expresses the fear which that choir gives to her. Manrico, as Leonora, has heard the choir and he, as Leonora, has a reaction to that: he says that he wants to die and he bids Leonora farewell. The voice of Manrico is heard by Leonora and she says she could faint.

As you can see, there is a very particular interaction among the characters on scene (Manrico, Leonora, the choir) which is very different from the one you can see in a duet and which has a very moving effect on the audience, in particular in the end of the scene, when Manrico says: "Leonora, farewell, don't forget me" and Leonora answers (but Manrico cannot hear her): "I won't".

And on this poetic image of the last farewell of the two lovers our final episode of this series of A night at the opera posts on Il Trovatore ends. But don't be sad: we will talk about other operas and we will talk again soon about Il Trovatore because we'll discover La Vera Storia, an opera which Berio and Calvino wrote trying to make a "modern version" of Il Trovatore.

Stay tuned!

Opera made simple: scopriamo "Il Trovatore"... - Parte quinta: come tutto andò a finire...

Buonasera a tutti e bentornati a Opera made simple, la rubrica di A punk at the Opera che vi spiega l'opera con tecniche non convenzionali. Se avete sempre pensato che i disegnini scemi, i fumetti e l'ironia gratuita mal si concilino con il mondo serio e austero dell'opera, noi siamo qui per farvi cambiare idea.

Abbiamo parlato di Solita forma, cioè, nel caso fortuito in cui ve ne siate scordati, della forma standard del pezzo chiuso d'opera nell'opera italiana a partire da Rossini fino a quasi tutta la produzione verdiana. Visto che mi sento tanto buono e perdono la vostra scarsa memoria, vi ricordo che la solita forma dell'aria è formata da quattro parti (Scena-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta), mentre la solita forma dei pezzi d'insieme aggiunge un "Tempo d'attacco" tra la scena e il cantabile (Scena-Tempo d'attacco-Cantabile-Tempo di mezzo-Cabaletta).

Tutto questo ci servirà, perché adesso dobbiamo parlare di...

No, non di Del Monaco che canta in playback facendo più o meno gli stessi versi che faccio io quando lo sento cantare (o quando chiamo le mie innumerevoli armate a raccolta dalla cabina della doccia, come possiamo vedere nell'immagine qui sotto),

ma della celebre aria Di quella pira. L'aria è la cabaletta della scena conclusiva del terzo atto del Trovatore: Manrico ha ricevuto l'informazione che il Conte di Luna ha preso Azucena e sta per ucciderla e, dal momento che, nell'opera italiana valgono sempre due principi aurei:

1) La mamma è sempre la mamma

2) Se puoi sbudellare qualcuno per qualsiasi motivo lanciandoti in una guerra inutile e sanguinosa, fallo

...egli si prepara a correre in suo soccorso minacciando sfracelli e dicendo a Leonora che deve andarsene perché hanno preso mammà ed era già figlio prima di amarti. Insomma, capisci amore, so che tu fai una parmigiana di melanzane favolosa (quelle quattro volte all'anno che tralasci di cucinare il seitan con le cipolle e la prepari), ma quella di mamma era tutt'altra cosa e se adesso me l'ammazzano resto solo con te e la tua cucina salutista.

Madre infelice/vengo a salvarti/o teco almeno/corro a morir!

A questo punto Manrico parte alla ricerca della mamma, Leonora rimane da sola e si mette a cucinare il seitan con le cipolle (la parmigiana non te la faccio più, fattela preparare da mammà, visto che ti piace tanto) e noi siamo tanto contenti.

Noi sì. ma qualcun altro no.

1. I do di petto di "Di quella pira" - Cantanti vs compositori, breve cronistoria di un amore mai sbocciato

In particolare a lui. Non sono riuscito a trovare il punto esatto del video (si tratta di una lettura del Rigoletto a beneficio degli studenti della Bocconi nel 1994) in cui Muti attacca la prassi esecutiva dei do di petto nel Trovatore in Di quella pira, ma mi sembra di ricordare in modo abbastanza chiaro che in qualche punto lo dica.

Allora, il problema dei do di petto di Di quella pira può essere così riassunto: per tradizione, sono stati interpolati dei do di petto in questo brano e sono molto amati e molto attesi dai loggioni. Solo che Verdi quei do di petto non li ha mai scritti e quindi c'è chi (come Muti) dice che non andrebbero mai eseguiti e chi invece dice che vanno eseguiti.

La questione posta da Muti è la seguente: da sempre, nell'opera italiana, c'è stato un certo arbitrio dei cantanti che hanno interpolato le arie modificandone note e durate per avere un effetto di maggior presa sul pubblico. Sono le cosiddette puntature, che consistono, secondo la Treccani, nella sostituzione di una nota con un'altra, generalmente più acuta, effettuata dai cantanti per meglio figurare. Abbiamo le prove (in particolare lettere, ma anche testi "ufficiali", come dediche e libri) che quasi nessuno dei compositori di opera italiani ben da prima di Verdi amasse questi arbitri dei cantanti, tant'è che già Benedetto Marcello, nel suo Teatro alla moda del 1720 (!) si scagliava contro l'eccessiva libertà richiesta dalle primedonne varie ed eventuali. Certo, erano altri tempi, tempi in cui capitava che l'opera non venisse composta dal compositore ma che venissero chiamati i cantanti, ogni cantante portava le sue "arie di baule", cioè le arie di repertorio che gli riuscivano bene e si scriveva un testo che si adattasse un po' a questo simpatico patchwork. Era l' "opera pasticcio" (o pastiche) e possiamo immaginare che capolavori dovessero venire fuori in questo modo.

Se volete conoscere meglio l'opera pasticcio e provare anche voi a casa vostra, dovete munirvi soltanto di colla vinilica e di qualche amico o amica che sappia cantare (no, quello che fa il growl nel gruppo Death metal del vostro quartiere non va bene, ci vuole un minimo di uniformità stilistica). Qui di seguito trovate le informazioni per fare il vostro attacco d'arte:

Ma l'antipatia dei compositori nei confronti dei cantanti andrà avanti a lungo: Gluck e Calzabigi, nella dedica dell'Alceste del 1767, che rappresenta il "manifesto" della riforma gluckiana dell'opera (ne parleremo prima o poi), fanno propria questa annosa polemica e se la prendono non poco con i cantanti e con i compositori troppo "morbidi" nei loro confronti, accusati di aver provocato la rovina dell'opera italiana.

Il testo in cui il buon Gluck e il caro Calzabigi fanno la loro tirata contro i cantanti è questo, per chi fosse interessato: Altezza Reale, quando mi accinsi [è Gluck che parla] a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. [...] Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilità di canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una pausa all'orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.

Boriosi, con scarso senso musicale, desiderosi solo di mettersi in mostra: questo saranno i cantanti per la maggior parte dei compositori d'opera. Anche Mozart ebbe i suoi problemi con i cantanti: quando realizzò l'Idomeneo Re di Creta nel 1781, ebbe l'immenso piacere di dover contrattare continuamente con l'anziano tenore Anton Raaff che voleva essenzialmente due cose:

1) cantare più arie
2) cantare arie più semplici, visto che ormai aveva un'età che non gli consentiva più una grande agilità vocale

Tutto questo, unito al fatto che il castrato Del Prato non era esattamente un fenomeno (tanto che Mozart da allora in poi non scrisse mai più opere in cui fossero coinvolti castrati), suscitò ovviamente profondi attacchi di simpatia del caro Wolfy, che mandava a quel paese il mondo nelle lettere che scriveva al padre.

Quindi, essenzialmente, il rapporto tra compositori e cantanti è stato per molto tempo il seguente: il compositore pensava che il cantante fosse un incapace in grado solo di rovinargli l'opera con le sue pretese e il cantante pensava che il compositore volesse limitare la sua infinita bravura assegnandogli meno arie rispetto a quante ne meritasse realmente.

2: I do di petto di "Di quella pira" - Muti vs do di petto, ovvero: la verità spesso sta in mezzo

Quindi, in effetti non è una grossa sorpresa che anche Verdi, nelle sue lettere, se la prenda con i cantanti, con le puntature e con le modifiche apportate alla sua musica e che richieda una maggiore aderenza a quanto egli aveva scritto. Ecco, Muti interpreta tutto questo come invito a eseguire soltanto quanto scritto da Verdi e ignorare completamente la tradizione esecutiva che intorno alle opere verdiane si è realizzata. Un invito che mi sento di condividere solo in parte, perché comunque la prassi esecutiva ha una sua importanza nell'opera italiana (Verdi e Rossini non sono Schubert e Wagner, per cui le esecuzioni erano praticamente tutte uguali e aderenti alla musica scritta, c'è una componente legata ai cantanti e alla tradizione che non può essere liquidata perché fa parte del corpo vivo di quella musica), ma che ha avuto perlomeno il pregio di eliminare alcuni obbrobri che la tradizione si era portata dietro riducendo l'opera a un insieme di arie rimesse alla bell'e meglio per far emergere il cantante. Per dire, ha permesso, ad esempio, di reintrodurre le cabalette della Traviata che venivano eliminate perché erano "brutte", ignorando il fatto che, se Verdi le aveva scritte e le aveva messe lì, verosimilmente un motivo c'era. E' un po' come se io decidessi di eseguire la Quinta di Beethoven senza il secondo movimento con l'alta motivazione filologica che "non mi piace, è brutto". Va un tantino contro lo spirito dell'autore, n'est-ce pas? Ma giusto un filino, eh!

Quindi, mi sento di condividere a metà Muti: è giusto tenere conto della tradizione e tenere qualche puntatura, ma l'opera non dovrebbe discostarsi eccessivamente da quelle che erano le intenzioni iniziali dell'autore. Quindi no, non puoi levare le arie perché sono brutte, ma non puoi nemmeno trasformare il Rigoletto in un'opera wagneriana che corre senza fermarsi dall'inizio alla fine senza acuti né corone.

Uno degli esempi in cui una certa "pulizia" delle incrostazioni della tradizione ha fatto sicuramente del bene è appunto Di quella pira. Muti fa un attacco radicale alla cabaletta e dice che i do di petto sono da eliminare in toto. Un assunto che non è del tutto corretto perché, come sappiamo, la cabaletta - ogni cabaletta - veniva eseguita due volte proprio perché nella seconda ripetizione i cantanti potessero fare un po' di abbellimenti e puntature. Sennò l'avrebbero eseguita una volta sola, non c'era bisogno di farla ripetere.

Il problema - e qui ha ragione Muti - è che la prassi esecutiva per molto tempo è stata questa:

Una sola ripetizione invece di due, do di petto come se piovesse, il taglio di una parte ampia della cabaletta scritta da Verdi (infatti, tra le due ripetizioni di Di quella pira c'è una piccola parte in cui Leonora dice a Manrico che lo shock per la sua partenza è troppo grande che in questo modo viene completamente tagliata). Ecco, questo, seppure spettacolare dal punto di vista vocale, è un po' un obbrobrio dal punto di vista dell'opera, perché taglia pezzi di musica senza altra motivazione che il gusto. E, ribadisco, non puoi tagliare un pezzo di musica perché "è più bellino così".

E quindi i do di petto vanno eliminati come dice Muti? No, secondo me bisogna semplicemente tornare a quello che abbiamo detto: ogni cabaletta viene eseguita due volte e la seconda volta si fanno le puntature, quindi i do di petto li puoi fare ma alla seconda ripetizione. Il che è un po' quello che si fa ultimamente: si ripete la cabaletta due volte, tra la prima e la seconda ripetizione canta Leonora e la seconda volta si fanno le puntature, come vediamo in questi due casi (vi prego anche di notare l'abbigliamento da cantante Heavy Metal tamarro anni Ottanta che Bonisolli sfoggia nel secondo video, nonché lo spadone palesemente di plastica in stile mamma-vado-al-Lucca-Comics-a-fare-cosplay che brandisce con la stessa convinzione dei vichinghi di Compiobbi centro che dopo pranzo al Lucca Comics duellano nel posto con più fango che riescono a trovare. Comunque complimenti allo scenografo e al costumista, non vedevo una cosa così tamarra dall'ultimo documentario celebrativo sugli Europe, basta metterci sotto The Final Countdown ed è perfetto):

Quindi, se è vero che non si può uccidere la tradizione, è anche vero che la tradizione non può fagocitare la volontà dell'autore. Ci vuole, come in questo caso, una certa mediazione; comunque, bisogna anche dire che negli ultimi cinquant'anni tante schifezze che si facevano "per tradizione" (Il barbiere di Siviglia con Rosina interpretata da un soprano invece che da un contralto, i taglia e incolla nella Traviata, questa strana esecuzione di Di quella pira) sono progressivamente scomparse.

3. Il supplizio: come tutto finisce, tra suicidi e omissioni,..

Il trovatore finisce male, in pratica quasi tutti i personaggi che abbiamo conosciuto muoiono (so che questo vi rende molto tristi, ma trattenetevi, vi prego). Allora, ci troviamo nel palazzo dell'Aljafería (già, alla fine dell'opera siamo tornati nel luogo in cui tutto era cominciato, tra l'altro dalle foto sembra proprio un bel posto) e quello che succede è, nell'ordine, che:

1) Manrico non riesce a sbudellare nessuno ma viene imprigionato con la madre e condannato a morte anche lui

2) Leonora, per salvare Manrico, promette al Conte di Luna di sposarlo con l'idea di suicidarsi subito dopo aver ottenuto la liberazione dell'amato (il che non mi sembra un piano geniale, però evidentemente sono strano io)...

...solo che non mostra una grande capacità di gestire la tempistica e si suicida prima che Manrico possa essere salvo, quindi il Conte di Luna si arrabbia nuovamente e fa giustiziare Manrico...

3)...e a questo punto, ma solo a questo punto, con Manrico morto, Azucena, che per gran parte dell'atto ha dormito, si sveglia e dice al Conte di Luna: "Ah, hai ucciso Manrico? Lo sai che era tuo fratello?" E quindi, mentre il Conte di Luna si dispera, lei viene portata al rogo tutta contenta perché ha vendicato la madre (che simpaticona, eh? E' contenta che Manrico sia morto perché così si è potuta vendicare. E dire che faceva una parmigiana di melanzane così buona).

E' interessante, come ha scritto un critico, questo aspetto di Azucena: ella è divisa tra l'amore per Manrico (figlio/non-figlio, come dice il Della Seta) e il desiderio di vendetta di cui Manrico deve essere la vittima. In lei vi è una lotta tra questi due sentimenti e alla fine il desiderio di vendetta ha la meglio non in modo cosciente (Azucena non decide coscientemente di far morire Manrico) ma mediante un'omissione: ella si "dimentica" di comunicare in tempo la vera identità di Manrico.

3. Per concludere: il "Miserere" e la Solita forma in Verdi

Nell'ultimo atto del Trovatore è anche contenuto uno dei brani più belli dell'opera, il cosiddetto Miserere:

In pratica, quello che succede è che Leonora sta andando a parlare con il Conte di Luna per far liberare Manrico e sente:

1) Il Miserere che viene cantato per i condannati a morte
2) La voce di Manrico che proviene dalla cella in cui è rinchiuso.

Ecco, questo Miserere, dal punto di vista della Solita forma, altro non è che un Tempo di mezzo, ma è talmente dilatato ed elaborato dal punto di vista melodico da diventare un brano con una identità propria. Scordatevi i trenta secondi-due minuti dei Tempi di mezzo di Donizetti e la loro banalità sonora, qui abbiamo un brano in cui Verdi si serve della libertà formale che il tempo di mezzo gli fornisce (niente doppie ripetizioni con cantanti megalomani da gestire, niente limitazioni sul numero di interpreti da far cantare come nelle arie, dove in fondo poteva cantare solo un cantante) per creare una costruzione sonora che abbia soltanto due finalità: l'effetto scenico e l'espressione dell'interiorità dei protagonisti.

E l'effetto viene ottenuto: sentiamo la voce di Manrico venire da lontano dicendo a Leonora di non scordarlo, questo muove l'animo di Leonora, che dice: "Come potrei scordarti?", il tutto mentre dall'interno del palazzo dell'Aljafería giunge il coro funebre e la campana suona a morto. La potenza emotiva che Verdi riesce a ottenere grazie alla completa libertà espressiva che può avere nel Tempo di mezzo non sarebbe stata possibile né in un Cantabile né in una Cabaletta. Quindi, il tempo di mezzo, che di fatto nessuno si era mai filato più di tanto (era sempre stato "quella roba corta che sta tra l'aria bellina numero 1 e l'aria bellina numero 2"), diventa ora il cuore dell'azione scenica e l'apice dell'elaborazione musicale.

Questo ci dice qualcosa sul modo in cui Verdi gestisce la solita forma: egli infatti si serve di quelle parti di essa che gli consentono maggiore libertà (principalmente il tempo di mezzo e il tempo d'attacco, ma anche talora i recitativi, come vedremo in Rigoletto) e vi costruisce ampie architetture melodiche in cui le parti dei cantanti e, quando è presente, del coro sono intessute con una libertà molto maggiore rispetto a quanto non fosse possibile nel Cantabile e nella Cabaletta.

Quindi, Verdi si accorge della limitatezza espressiva dell'opera tradizionale rigida a pezzi chiusi, in cui di fatto lo svolgersi della vicenda diventava un po' come la sceneggiatura dei film porno, un mero espediente per giustificare la presenza di quello che il pubblico si aspettava (nell'opera, le arie, nel film porno, be', lo sapete), ma non reagisce come Wagner, che abolisce i pezzi chiusi e elabora l'idea di un'opera che scorra senza interruzioni dall'inizio alla fine: egli procede espandendo la Solita Forma e utilizzando i tempi "intermedi" (come il Tempo di Mezzo) per costruire l'azione scenica con maggiore libertà. Il risultato di tutto questo è, come potete immaginare, un ribaltamento dei rapporti gerarchici tra le varie parti della Solita forma: se in Donizetti il fulcro della Solita Forma erano il Cantabile e la Cabaletta perché lì si trovavano i momenti più marcatamente melodici, in Verdi la centralità viene assegnata al recitativo, al tempo di mezzo, al tempo d'attacco, in quanto essi gli consentono di strutturare la musica in base a quello che sta succedendo in scena, in base a quello che i personaggi dicono e sentono e non in base a regole astratte. Troveremo ancora Cantabili e Cabalette nelle sue opere, ma saranno i tempi di mezzo (e talora i recitativi) ad attrarre la nostra attenzione perché sarà soprattutto là che la musica si fonderà con il teatro e conosceremo i tormenti di Violetta, i dubbi di Rigoletto, la voce di Manrico che da lontano prega Leonora di non scordarlo.

Dal punto di vista della forma, comunque, Il Trovatore è abbastanza conservatore: come scrive Mila, è uno sguardo nostalgico al mondo della Lucia di Lammermoor e dell'opera degli anni Trenta. Uno sguardo che fornisce però molti spunti di riflessione. Ne parleremo nella prossima puntata di Opera made simple in cui ci occuperemo dell'eredità del Trovatore, un'eredità che parte proprio dalla sua polifonia narrativa.

Hasta luego!