Opere pasticcio, arie di baule and Mozart's Idomeneo: the hard life of opera composers in the Eighteenth century

All of us sometimes have hard days at work. But none of us always has hard days at work and will always have for all his life. Or at least I hope so. But being a opera composer in the Eighteenth (and sometimes also in the Nineteenth) century meant having always hard days at work and returning home every day with a big headache.

Why? Because of singers.

Well, you know, I like singers. I also worked with some of them as a composer (I'm not a double bassist all the time), but many opera composers of the past didn't share my friendly idea. They thought singers were vain, stupid, completely ignorant in music and thinking only how to make the audience happier while destroying the masterpieces the author composed. We don't know what singers thought about composers, but we can reasonably assume that their view on them wasn't much fairer.

On the left: the singer as seen by the composer: "What are these fly shits here on the lines?" "It's going to be a hard day..."
On the right: the composer as seen by the singer: "Well, this C represents Manrico's unconscious desiders which appears as archetypes and..." "So I have to sing it  forte as written?" "Yep!"

1. Singers and composers in the Eighteenth century: how it all began

The neverending story of the hate between singers and composers begins in the Eighteenth century, the century of singers' power. Singers could do whatever they wanted: they were the most important part of the show, while composers... well, life for an opera composer in XVII century wasn't exactly full of money and success.  Composers were payed for the music they wrote (and sometimes the wages weren't so good) and had no right on it. An opera could have a great success, but this didn't mean the composer would have seen a penny more for that. After he had written his music, it became property of the impresario who commissioned it and the composer couldn't often either have a copy of what he wrote.

I'm not joking: there were composers who charged their impresarios because they refused to give them a copy of the music of the opera they wrote for them. They made their claim to the tribunal and the judge often said that the impresario had the right to keep the composer's music and not to give him back. But don't feel so sorry for the composers: the copy of the music they wanted back was needed simply to sell it to another impresario in another town faraway, maybe changing the name or some characters of the opera.

This teaches us something: composers have never liked working very much and that's exactly why recycling has always been the first rule for being a good composer.

Singers were very important in the Eighteenth century. They travelled from town to town and took with them a big trunk in which they had sheet music of the arias they performed best. This arias were called arie di baule (trunk arias) and, when a singer got a contract to act in an opera, he had only one goal: he wanted to place in that opera his arie di baule. It's a little bit as a theatrical actor said to his director: "You know, I'm very good at performing Brutus' speech from Julius Caesar . Can we place it somewhere in this performance of Ibsen's John Gabriel Borkman? I think it will work!" Well, something like this. But singers really did that in 1700 and you know what? Directors often said yes to what they asked.

The "Aria di baule"

What's more, sometimes some director thought: "Well, we have the singers, we have all those arie di baule they know well... do we really need a composer?" And so the operas pasticcio were born: they were Frankenstein-like operas which were made of singers' arie di baule: someone (often the director himself) wrote dialogues in order to make the opera work properly but the music was absolutely nothing new, it was a patchwork of arias of different authors which had in common only one thing: they all were arias the singers knew well.

The "Opera pasticcio"

It became commonplace among composer to say that singers ruined opera with the changes they made to arias in order to show their vocal abilities: for instance, the Italian composer Benedetto Marcello wrote a whole book, Il teatro alla moda (The fashionable theatre), to be ironic on singers and on how bad was opera in 1700s and Italian librettist Ranieri De' Calzabigi and German composer Christoph Willibald Gluck said, in the Preface they put before their opera Alceste, they wanted to write operas which were not influenced by singers' whims.

2. Wolfgang Amadeus Mozart doesn't enjoy his stay in Munich

The problems between singers and composers began when some composer decided to write operas without caring about singers' point of view and one of the first composers to do so was Mozart. What a bad idea, Wolfy!

In 1779, Wolfgang was entrusted by the Prince-Elector Charles Theodor of Bavaria with the composition of an opera, Idomeneo, for the Elector's orchestra, the famous Mannheim orchestra (or "The Mannheimer"), so called because in its first years it was based in Mannheim.

Wolfgang should have said: "Wow! I will write for the best orchestra of my time! I have to write something really beautiful and complex. Er... - He probably should have asked then the Prince - and... what about the singers?" Are you sure you want to know that, Wolfie? Well, in that case, let's meet the two main singers you will write for:

1) Anton Raaff: he used to be one of the greatest singers of his time, but now he's quite old and bad-tempered. He has only one aim for the opera Mozart will write: sing the more he can. The problem is he hasn't  anymore the voice he used to have.

2) Vincenzo Dal Prato: he's an Italian castrato and castrati, in late 1700s, were the stars of the opera. The problem is that Mozart doesn't like his way of singing and says he isn't a good singer. What's more, the experience he had in writing for Dal Prato was so bad that he never wrote anymore for castrati. You won't find a single opera by Mozart after Idomeneo in which one of the characters is a castrato.

The composition of Idomeneo wasn't easy, as you can imagine: Mozart had problems with singers - and he wasn't very gentle with them in his letters -

but he had also problems with the librettist, abbot Giambattista Varesco. Mozart, who after 1780 settled in Munich to compose the opera and follow its rehersals, didn't like the libretto Varesco had written and so he wrote him (Varesco was based in Salzburg): "Can you change this? Can you change that?" Varesco didn't want to change anything and so Leopold Mozart, who was in Salzburg too, had to go to Varesco and ask him gently if he please could make the changes his son wanted.

The opera was at last represented in 1781 and is the first masterpiece among Mozart's operas. The success of this opera persuaded Mozart he deserved a better audience than Salzburg's court, where he had worked since he was very young, and made him decide to go to Wien.

But this is another story and we'll talk about that another time...

A punk at the opera: che cos'è la "Solita forma"? - Parte prima: la struttura dell'opera del Settecento e la nascita della Solita Forma

Abbiamo interrotto il nostro viaggio nel "Trovatore" perché, prima di parlare della celeberrima "Di quella pira" dobbiamo parlare di quella che è la struttura tipica del pezzo d'opera a partire dagli anni Trenta dell'Ottocento fino a Verdi. Dobbiamo, cioè, parlare della cosiddetta "Solita forma".

La A Punk at the Opera Inc. in associazione con l'Associazione Dentisti di Johnny Rotten e con la Pipistrelli edibili S.P.A. (unico fornitore ufficiale di Ozzy Osbourne) è pertanto abbastanza lieta di presentare la prima puntata della rubrica A punk at the opera (siamo molto fantasiosi, vero?).

Prego pertanto il direttore della birreria di mandare il motivetto...

...e la sigla (già, c'abbiamo pure la sigla, siamo estremamente avanti)...

...e possiamo cominciare.

1. I pezzi chiusi nell'opera del Settecento: aria, recitativo, aria, recitativo...

Allora, prima notizia sconvolgente: l'opera italiana è strutturata a pezzi chiusi. Che vuol dire pezzi chiusi? Be', è molto semplice: vuol dire che non è un unico blocco musicale, ma che è fatta da tanti pezzi staccati che vengono eseguiti uno di seguito all'altro. Questo aspetto c'è già dal Settecento, in cui l'opera è costituita da una successione di arie e recitativi. Lo possiamo vedere in questo frammento delle Nozze di Figaro di Mozart: 

All'inizio c'è un lungo (ma parecchio lungo) recitativo (si tratta di un recitativo secco, cioè accompagnato soltanto dal basso continuo, cioè, in questo caso, dal clavicembalo), in cui l'azione si sviluppa: Figaro arriva, dice che il Conte vuole usare il suo diritto feudale su Susanna (tradotto: vuole usare lo jus primae noctis per fare zompa-zompa con lei) e insieme alla Contessa e a Susanna studia come fare per evitare tutto questo. Il tutto accompagnato dal clavicembalo.

Poi questa parte probabilmente interessante dal punto di vista scenico ma abbastanza noiosa musicalmente (tanto che il termine "secco" per questo tipo di recitativo fu coniato dai critici tedeschi proprio perché questo tipo di recitativo sembrava loro alquanto palloso) finisce e inizia l'aria: Cherubino inizia a cantare e quello che ci dice non è che sia fondamentale ai fini dell'azione (ci comunica essenzialmente che non sa bene se quello che prova è amore), ma è tanto bello musicalmente. Ecco, l'aria essenzialmente è questo, soprattutto nell'opera del Settecento: l'espressione di un sentimento (ti amo, ti odio, mi girano le scatole...) che si ha in un momento di temporanea sospensione dell'azione.

E' come se improvvisamente il tempo si fermasse perché il personaggio possa esprimere quello che prova, come se improvvisamente un gigantesco occhio di bue gli venisse puntato addosso e lui ci aprisse la sua anima.

Complicato?

Va bene, allora lo faccio. Mi avete costretto voi. Allora, in realtà non c'è niente di strano in questo modo di organizzare il teatro in musica con pezzi di recitazione più o meno cantata alternati con pezzi più "musicali" che però non dicono niente ai fini dello svolgersi della vicenda: è anche il modo in cui sono organizzati i musical, per dire. Prendete un qualsiasi musical, cosa ci trovate dentro? Pezzi recitati e pezzi cantati. L'azione sta nei pezzi recitati, i pezzi cantati sono messi lì in modo che non vi rompiate le scatole seguendo le vicende spesso non entusiasmanti presentate in scena e durano spesso sui 3 minuti.

Quindi, dove sta la differenza con l'opera del Settecento? Mettete un clavicembalo sotto le parti recitate e non ci sarà alcuna differenza. Ad esempio, prendiamo una scena random di Grease (sì, il film non piace nemmeno a me, ho provato a vederlo due volte e per due volte mi sono addormentato, però qualche canzone è carina): cosa c'è dentro?

Wow, ci sono le stesse due cose che c'erano nelle Nozze di Figaro: un po' di recitazione, che nel caso delle Nozze era accompagnata dal clavicembalo e un po' cantata e quindi si chiamava recitativo e che invece in questo caso è recitata e basta, e una canzoncina con tanto di balletto del bel John in cui non vengono veicolate informazioni fondamentali ai fini dello svolgersi della vicenda (se non si fosse capito, si dicono essenzialmente: "Io ti amo", "Io voglio te" et similia per cinque minuti filati).

Chiedo scusa ai puristi per le armi non convenzionali ma ve la siete cercata.

2. Da John Travolta a Gaetano Donizetti: un po' di storia della Solita Forma

Ecco, all'inizio dell'Ottocento, questa visione dell'opera come successione di arie e recitativi che era stata imposta da Pietro Metastasio verso la metà del Settecento, inizia un po' a venire a noia. Qualcuno inizia a dire: "Ma perché dobbiamo fare dei megarecitativi di quindici minuti in cui si svolge l'azione e poi limitare la parte più melodica, cioè l'aria, a solo due minuti in coda a tutto questo? Perché non iniziamo a mettere più musica nelle nostre opere?"

Gli autori di musical la stessa domanda non se la sono mai fatta, forse perché hanno capito che così gli autori delle canzoni scrivono meno, guadagnano lo stesso e possono comunque comprarsi delle villone sulla costa californiana alla facciaccia dei compositori d'opera che, dall'Ottocento in poi, per ottenere lo stesso risultato dovevano sbattersi almeno il doppio.

Comunque, il problema della monotonia della struttura recitativo-aria viene posto ed ecco che la struttura del pezzo chiuso d'opera cambia: dalla semplice struttura recitativo-aria-recitativo-aria... (succede qualcosa - qualcuno canta ed esprime quello che prova - succede qualcosa - qualcuno canta ed esprime quello che prova e così via ad libitum) si passa a qualcosa di più complesso: la Solita forma.

Il termine Solita forma deriva dalla prima monografia sull'opera verdiana, lo Studio sulle opere di Giuseppe Verdi di Abramo Basevi. Il nostro Basevi, parlando di una scena del Trovatore (guarda un po' i casi della vita), butta lì che in quella scena Verdi usa la "solita forma". Ma sì, dai, non una diversa, la solita, proprio quella che hanno usato tutti fino a quel momento. E che forma è la "solita forma"? Prima di scoprirlo, facciamo una piccola passeggiata nella sua storia...

La solita forma nasce con Rossini, che inizia a usarla nelle sue opere, non sempre, ma insomma è già un inizio. Il compositore pesarese, che in questa rara immagine d'epoca possiamo vedere mentre si dedica alle attività che preferiva...

Rossini è il primo a usare la Solita forma nelle sue opere

...cioè comporre e mangiare (non necessariamente in quest'ordine), crea dunque una struttura che gli operisti successivi useranno fino allo sfinimento, fino a farla diventare la forma standard del pezzo d'opera.

E infatti, a poco a poco, la nuova forma tirata fuori da Rossini inizia a farsi strada e negli anni Trenta dell'Ottocento le opere non sono più delle semplici successioni di arie e recitativi, ma sono composte da grossi blocchi creati secondo le norme della solita forma. Ormai, l'opera un po' monotona del Settecento è superata e la solita forma domina. I nomi da fare in questo caso sono due: Vincenzo Bellini, operista catanese che però più a nord andava, più successo aveva (tanto che morì vicino Parigi)...

Bellini e in generale tutta l'opera degli anni Trenta useranno molto (anzi, quasi esclusivamente) la Solita Forma

...e Gaetano Donizetti, che era di Bergamo, ma aveva un sacco di successo al Sud, tanto che si dice che abbia scritto la musica di questa celebre canzone napoletana (ma l'attribuzione è controversa):

Bellini e Donizetti rappresentano forse la più pura applicazione della "Solita forma" all'opera. Per capirci: una volta che vi avrò spiegato cos'è la solita forma, potrete divertirvi a cercarne i "componenti" in qualsiasi opera di questi due autori e riuscirci senza grossi problemi. Fare la stessa cosa in un'opera di Verdi potrebbe creare molti problemi in più. Infatti, Verdi inizierà a modificare la solita forma, ma di questo parleremo un'altra volta.

Gaetano Donizetti ebbe molto successo a Napoli. La canzone che sta cantando, "Fenesta 'ca lucive" è attribuita a Vincenzo Bellini.

A questo punto, possiamo addentrarci nel punto centrale della nostra discussione e cioè: ma com'è fatta, questa "Solita forma"?

Volete saperlo?

Sicuri?

E allora vi consiglio di rimanere sintonizzati su questa rete e di attendere la prossima puntata di A punk at the opera, l'unico programma sull'opera lirica il cui autore si sia seriamente rattristato dopo lo scioglimento dei Libertines. E chi sono? Appunto. Comunque ora dice che faranno un nuovo album. In ogni caso...

Stay tuned!