A dicembre, nel 1969, l'arrivo dell'estate a Buenos Aires portava con sé la nascita di uno dei capolavori del tango dopo il periodo "classico" del vari Gardel e Discépolo. Gli autori erano Astor Piazzolla, che stava continuando la sua opera di decostruzione e ricostruzione del tango tradizionale miscelandolo con il jazz e la musica classica, e Horacio Ferrer, poeta uruguagio trapiantato dall'altra parte del Rio de la Plata.
Piazzolla, che aveva iniziato come bandoneonista dell'orchestra di Anibal Troilo, era giunto alla visione di un tango fatto di cambi di tempo repentini, con sezioni musicali distinte, ben lontano dalla regolarità del tango-canzone e vicino piuttosto alle ampie architetture delle cattedrali sinfoniche di Mahler o del jazz "colto" di Duke Ellington. In effetti, a mio parere ci sono varie somiglianze tra Piazzolla ed Ellington: entrambi erano partiti da una musica che aveva schemi estremamente semplici e stereotipati (il tango per Piazzolla e il jazz per Duke). Entrambi avevano preso quelle strutture e le avevano stravolte, creando forme di ampio respiro e dando ai rispettivi generi una dignità perlomeno pari a quella della musica colta europea.
Ferrer, che è morto un anno fa, il 21 dicembre del 2014, amava la notte porteña e i suoi personaggi matti e sognanti, le sue puttane e i suoi ragazzi di strada. Diceva che tale amore gli veniva dalla sua famiglia: i genitori, pur vivendo a Montevideo, passavano spesso il Rio de la Plata per andare a incontrare dei parenti che vivevano a Buenos Aires e quelle visite sovente terminavano con l'immersione nella vita notturna della capitale argentina. Visse per gran parte della sua vita in un albergo, l'Hotel Alvear di Buenos Aires, ma l'aspetto un po' eccentrico che ci viene restituito dalle foto non deve ingannare: anche Ferrer fece la rivoluzione.
Ferrer amava recitare poesie, non solo scriverle. Diceva che la poesia aveva per lui una componente teatrale, era una miscela di pittura e teatro ed era, questa, una visione che gli veniva da lontano. La madre di Ferrer, infatti, aveva imparato a recitare versi dalla poetessa argentina Alfonsina Storni e a sua volta aveva insegnato al figlio a farlo e quindi non è sorprendente che poi il buon Horacio dichiarasse:
I versi non sono fatti per essere letti, sono fatti per essere ascoltati, come la musica.
E tutto questo passò nei testi che Ferrer scrisse per Piazzolla: nelle canzoni della coppia Piazzolla-Ferrer, il cantante molto spesso deve recitare, invece che cantare, descrivere situazioni, parlare con il pubblico. Un approccio alquanto diverso rispetto al tango-canzone di Gardel, in cui il ruolo della recitazione era strettamente limitato e in cui il canto era preponderante.
In ogni caso, nel dicembre 1969 Piazzolla e Ferrer scrivono una canzone, Balada para un loco, e la presentano al festival Iberoamericano della Danza e della Canzone che si teneva a Buenos Aires dal 9 al 14 dicembre. La canzone non vince (secondo Ferrer per un imbroglio dell'organizzazione del festival, che preferiva il tango tradizionale a quello nuevo di Piazzolla) e, anzi, viene duramente contestata. Il lunedì successivo alla serata finale del concorso viene pubblicata in disco e vende 200.000 copie solo nella prima settimana. Un successo enorme, che premia una canzone che oscilla tra un tempo di valzer e un ritornello più vicino ritmicamente al tango e che segue l'errare nella sera di Buenos Aires di un matto e di una donna che "sembra essere l'unica a vederlo".
Una canzone che si racchiude in un verso: "Viva i matti, che inventarono l'amore".
Questa è la versione di Lavie con Piazzolla...
...anche se la mia versione preferita è quella del "Polaco" Goyeneche, che secondo me ha quella malinconia che è connaturata a questa canzone:
Dopo María de Buenos Aires, Piazzolla e Ferrer fanno un patto: collaboreranno per cinque anni in modo esclusivo, nessuno dei due potrà lavorare con altri autori, in modo da consolidare un loro stile. E lo stile della coppia Piazzolla-Ferrer inizia a poco a poco ad emergere: essi cominciano a scrivere delle baladas (delle canzoni, potremmo dire) che si presentano in modo molto diverso rispetto alle canzoni del tango tradizionale.
Ferrer inserisce infatti nelle baladas un elemento nuovo, cioè l'alternanza tra parti cantate e parti recitate. E', questo, un elemento che era già in parte presente nel tango tradizionale, quello di Carlos Gardel, per intenderci, ma in misura molto più limitata: là vi era, sporadicamente, la presenza di una ripetizione recitata di versi che erano stati precedentemente cantati, mentre nelle canzoni della coppia Piazzolla-Ferrer la recitazione ha un ruolo molto più importante. Nelle parti recitate, spesso la voce narrante presenta se stessa oppure presenta il protagonista o, ancora, introduce l'atmosfera e l'ambiente entro i quali la vicenda si svolgerà.
E' Ferrer stesso a porre in continuità tutto questo con la tradizione: egli dichiarò infatti in un'occasione che
Gardel disse in un reportage che il Tango era cantato e recitato. Lui recitava molto e molto bene. Il recitato permette di esplorare un filone che è fondante, nel genere: la drammaticità teatrale. In tutto il tango [...] c'è sempre qualcuno che parla conversando o chiamando un interlocutore invisibile.
(Riportato in E.Pellejero, H.Ferrer, el poeta de la redención)
Tuttavia, come sappiamo, l'idea di dare alla poesia una dimensione drammatica, confinante con il teatro, è qualcosa che appartiene più alla poetica di Ferrer che a una tradizione consolidata: abbiamo già visto come, dopo la pubblicazione del Romancero canyengue, il nostro Horacio recitasse le sue poesie facendosi accompagnare da un chitarrista ed è sempre nel saggio di Pellejero che troviamo un'altra dichiarazione di Ferrer che ci mostra come per lui la dimensione teatrale fosse connaturata alla sua idea di scrittura:
Non sento i miei versi propriamente come poesia, ma come una miscela di teatro e pittura. Li visualizzo.
Quindi, l'elemento peculiare dei testi scritti da Ferrer per Piazzolla è la drammatizzazione del tango e la raggiunta indipendenza delle parti recitate rispetto alle parti cantate: le parti recitate sono spesso la parte più importante della balada, sono il luogo in cui si racconta la storia, mentre le parti cantate hanno spesso un ruolo narrativamente più marginale.
A questa dicotomia cantato-recitato che Ferrer crea stravolgendo la tradizione precedente del tango canzone, corrisponde una mutazione altrettanto marcata della componente musicale apportata da Astor Piazzolla, che scrive musiche piene di cambi di tempo, che fanno sì che, nell'ambito della stessa balada, ci siano più forme ritmiche.
2. "Quiereme así piantao": Balada para un loco
Per chiarire meglio quello che abbiamo detto sulla nuova forma di tango canzone creata da Piazzolla e Ferrer, possiamo parlare di Balada para un loco.
Balada para un loco è probabilmente una delle canzoni più note della coppia Piazzolla-Ferrer, se non addirittura la più nota. Fu scritta nel 1969 per il primo festival iberoamericano della Danza e della Canzone, che si svolse per sei giorni, dal 9 al 14 dicembre, nello stadio Luna Park di Buenos Aires. A interpretarla era Amelita Baltar, nota cantante di tango e all'epoca moglie di Piazzolla.
La canzone non vinse il festival: secondo quanto dice Ferrer in questa intervista, la giuria, formata tra gli altri da Vinicius de Moraes e dalla cantautrice peruviana Chabuca Granda, aveva attribuito il punteggio maggiore a Balada para un loco; tuttavia, l'organizzazione del festival, legata ad una visione del tango più tradizionalista e che non vedeva quindi di buon occhio il nuevo tango di Piazzolla, fece in modo che vincesse la più ortodossa Hasta el último tren, interpretata da Jorge Sobral.
Anche il clima della serata finale del premio, che si tenne il 14 dicembre, fu molto teso, con una parte del pubblico che era ancora legata alla visione tradizionale del tango e che contestò vivacemente l'esecuzione di Balada para un loco. Nelle parole di Amelita Baltar:
Quella notte ho rotto la cerniera del vestito per la tensione che avevo, c'erano molti che fischiavano e mi insultavano mentre cantavo...
(da Todavía piantaos, pubblicato su La Nacíon del 13 novembre 1999)
Piazzolla e Ferrer non ottennero così i 7.500 dollari del primo premio, ma non fu un grosso problema: infatti, il lunedì successivo la canzone fu pubblicata in disco con Chiquilín de Bachín come lato B e solo nella prima settimana ne furono vendute più di 200.000 copie.
La Balada racconta la storia, a metà tra realtà e sogno, dell'incontro tra un matto e una donna nella sera porteña ed esprime bene la visione di Ferrer del Tango come miscela di cantato e recitazione: qui, di fatto, la parte cantata è limitata al solo ritornello, mentre la creazione dell'atmosfera e la presentazione del personaggio del piantao, termine che in lunfardo, il dialetto di Buenos Aires, indica il matto, sono affidate alla recitazione.
Su questa dicotomia canto-recitazione Piazzolla costruisce una bipartizione anche della melodia: infatti, la parte recitata è accompagnata da un ritmo di valzer, mentre la parte cantata ha una cadenza di tango e questo consente anche di creare un climax interno alla canzone.
Potete trovare il testo e la traduzione di Balada para un loco su questo sito, mentre di seguito potete sentire la versione della canzone eseguita da Piazzolla con Amelita Baltar e la versione di Roberto "El Polaco" Goyeneche.
Come potete sentire, il punto di vista cambia a seconda dell'interprete: l'interprete maschile adotta il punto di vista del piantao, mentre l'interprete femminile adotta il punto di vista dell'anonima interlocutrice cui si rivolge il matto.
3. Morire a Buenos Aires
Oggi che Dio smette di sognarmi
verso il mio oblio andrò per Santa Fe
So che nel nostro angolo ci sei già tu
Piena di tristezza fino ai piedi
(Horacio Ferrer, Balada para mi muerte)
Horacio Ferrer a Buenos Aires viveva nell'Hotel Alvear, nel quartiere della Recoleta; vi si stabilì nel 1976 e vi rimase per tutta la vita. Diceva di vivere in quel luogo perché dalla sua stanza si poteva avere una splendida vista di Buenos Aires. Occupava, all'ottavo piano, insieme alla moglie Lucía Michelli (che lui chiamava Lulú), una camera con due balconi dalla quale si poteva vedere gran parte di Buenos Aires, il Rio de la Plata e da cui addirittura lo sguardo si poteva spingere fino alla costa dell'Uruguay dove Ferrer era nato. Qui si dedicava a quella ilusión hermosa che per lui era la poesia, svegliandosi tardi (a mezzogiorno, abitudine che giustificava così: "Mi piace stare sveglio la notte e mi fa bene dormire dieci ore; inoltre, i medici mi raccomandano di essere dormiglione") e immergendosi nella raffinatezza e nella discrezione dell'albergo.
Quando morì, il 21 dicembre 2014, lasciò dietro di sé i testi di baladas memorabili come Chiquilín de Bachín, La bicicleta blanca, Balada para mi muerte e l'immagine leggera di un poeta che aveva vissuto secondo le proprie inclinazioni, che aveva amato la notte porteña e che ne aveva cantato i personaggi e le atmosfere. Non so se sia riuscito a morire all'alba, alle sei, come aveva predetto in Balada para mi muerte; quello di cui non possiamo dubitare è che quel giorno in cui Dio ha smesso di sognarlo lo spirito di Ferrer si sia fatto un ultimo giro nelle strade della città di cui aveva saputo distillare la poesia e abbia poi atteso la morte innamorata per ballare con lei l'ultimo tango.
Di seguito trovate la versione di Mina e Piazzolla di Balada para mi muerte; a questo link trovate il testo e la traduzione della canzone.
La poesia La última grela viene pubblicata da Horacio Ferrer nel Romancero canyengue nel 1967. Ferrer non ha ancora conosciuto Piazzolla, ma già ha quella concezione del verso come qualcosa di destinato prevalentemente alla recitazione e al canto che poi caratterizzerà la sua produzione successiva. "I versi sono musica che parla", dice e quindi presenta la raccolta recitando le poesie in essa contenute con l'accompagnamento musicale del chitarrista Augustín Carlevaro.
Il Romancero canyengue è la prima raccolta di poesie di Ferrer, che in precedenza si era dedicato soprattutto al teatro. Secondo Ferrer, nei versi qui raccolti egli per la prima volta riuscì a riconoscere una propria identità di poeta:
Iniziai [a scrivere poesia] imitando Verlaine, i francesi, [...] non trovavo una poesia che mi appartenesse. A Montevideo c'era un poeta di quartiere, Menecucho, che andava sui palchi a Carnevale. Recitava i suoi versi e li vendeva per pochi soldi. E terminava dicendo: "I miei versi sono brutti... ma sono miei." E io imparai questo. E io in quel momento non avevo né versi belli... né versi miei. Fino a che venne l'ispirazione, lo stile e la redazione del Romancero canyengue.
Il Romancero portò bene a Ferrer. Arrivò nelle mani di un certo Astor Piazzolla, che era in cerca di qualcuno che potesse scrivere dei versi che si adattassero alla rivoluzione che egli aveva portato nel tango; aveva lavorato con molti, Borges incluso, ma non era ancora soddisfatto dei risultati. Il Romancero canyengue gli fece capire di aver infine trovato quello che cercava: "Vieni a lavorare con me - disse a Ferrer - perché la mia musica è uguale ai tuoi versi!"
Racconta Ferrer:
Dopo l'apparizione del libro, Piazzolla mi venne a cercare e disse: "Se non vieni a lavorare con me, sei un imbecille". E io ci andai. In quel momento, rinunciai a un posto ben pagato di segretario dell'Università di Montevideo.
Ferrer si trasferì a Buenos Aires e iniziarono così le vicende della coppia Ferrer-Piazzolla, per me tra le più grandi della storia della musica (a mio parere insieme a - cito a memoria e in ordine sparso - Mozart-Da Ponte, Bellini-Romani, Verdi-Boito, Lennon-McCartney e Battisti-Mogol, ma il tutto è chiaramente opinabile). I due avrebbero inaugurato la loro collaborazione poco tempo dopo scrivendo l'opera María de Buenos Aires.
Ma dicevamo dell'Ultima grela. Ferrer l'aveva scritta perché fosse musicata da Aníbal Troilo, alla fine la musica fu di Piazzolla. Il termine Grela è uno dei tanti che Ferrer riprende dal lunfardo, il dialetto di Buenos Aires, quel dialetto che secondo alcuni studiosi è più vicino alla lingua napoletana che allo spagnolo. Le Grelas sono le prostitute, le romantiche proletarie dell'amore, come le chiama Ferrer nell'introduzione recitata alla canzone, quelle prostitute che il poeta immagina perdersi negli infiniti rivoli della notte, dietro sogni impossibili e dietro un destino beffardo come quello dei personaggi dell'Antologia di Spoon River:
Con uno slancio folle da Madame Bovary di Barracas al Sur si giocarono la vita nei tanghi. Qualcuna si innamorò di quel bandoneonista e per amore vinse. Per altre la sconfitta fu grande e finirono per badare al guardaroba delle donne che lavoravano in quegli stessi cabaret [in cui esse avevano "esercitato" un tempo]
Il tango parla dell'ultima di queste prostitute, che avanza con i suoi grandi occhi tristi in una Buenos Aires spettrale, fino ad essere inghiottita dall'oblio.
E' un tango che amo, perché è pervaso, nella prima parte recitata, dalle luci abbaglianti di una Buenos Aires notturna persa nel calore del ricordo, con i suoi cabaret, le sue donne bellissime, le sue prostitute assonnate intente a fare colazione con la cioccolata al mattino. Ma il calore si disperde progressivamente e alla fine il passato svanisce e rimane solo un presente di solitudine, di gelo e di rimpianto.
Ho letto che i Libertines hanno fatto un nuovo disco e mi sono reso conto che Up the Brackets, che comprai nel 2004 alla veneranda età di tredici anni e che rimase nel mio lettore per il modico tempo di tre mesi (al tempo mi innamoravo facilmente e con molta intensità) è vecchio ormai quasi dodici anni. Non ho fatto grosse riflessioni sul tempo che passa, mi sono limitato semplicemente a mettere il disco sul lettore e notare che, nonostante i cattivi auspici di chi all'epoca diceva che dopo cinque anni i CD si sarebbero deteriorati e non avrebbero funzionato più, suona ancora e non salta nemmeno.
Comunque, i Libertines mi piacevano. Personalmente, non sono particolarmente bendisposto nei confronti dei gruppi nuovi; non dico che la musica sia morta con John Bonham degli Zep come sosteneva qualcuno ma, insomma, diciamo che la morte di Kurt Cobain e la fine del grunge hanno messo una pietra tombale su tante cose. Eppure, quell'album sembrava stranamente parlare del presente e a modo suo raccontarlo, parlare anche di me. E farlo bene.
L'album successivo era ancora meglio, secondo me. Mi rimane una frase, segnata sul diario di scuola e poi ricopiata per due o tre anni, in seguito: "Il ragazzo tirava calci al mondo, ma i calci del mondo facevano molto più male". Ci vedevo me stesso, in quella frase, diviso tra il desiderio di dire che in qualche modo c'ero anch'io ed ero diverso dagli altri e la paura che la reazione di chi mi circondava non fosse esattamente di accoglienza.
Era la sciocca adolescenza di cui parla Guccini che anch'io vissi per un po' con un vuoto mito americano/di terza mano e con gli inglesissimi Libertines nel lettore CD.
Poi, successero varie cose. Il gruppo era guidato da Carl Barat e Pete Doherty e quest'ultimo, che all'epoca si prendeva e si lasciava con Kate Moss, aveva problemi di droga. Lo buttarono fuori dalla band e i Libertines si sciolsero, uscendo così anche dal mio orizzonte musicale. Doherty fondò i Babyshambles, Barat fece qualcos'altro, ma ormai le cose erano cambiate e quelle canzoni che io avevo sentito mie, che avevano descritto perfettamente come mi sentivo in quel periodo non avrebbero avuto seguito.
Ora "Up the brackets" è finito, metto sul lettore CD "The Libertines" e riascoltando "Can't stand me now" sorrido. Perché forse, nonostante tutto il tempo che è passato, sono ancora quel ragazzo che voleva tirare calci al mondo.
Dicevano i Romantici che il grande autore è colui che sa unire alto e basso e non a caso essi rivalutarono e presero ad esempio Dante e Shakespeare. Se l’assunto è vero, allora Mahler è stato l’autore romantico per eccellenza. Già, perché nella musica di Mahler l’alto e il basso si fondono in modo naturale e quasi spontaneo: all'interno della complessità formale di sinfonie come la “Settima” (tuttora una delle sue opere meno eseguite) troviamo melodie da banda, temi da giostra di paese, musiche dal sapore gitano. Nella sua Prima Sinfonia, la lugubre marcia funebre del terzo movimento altro non è che la versione in minore della popolare canzone francese Frère Jacques (cioè Fra Martino, né più né meno): Mahler ne prende il tema apparentemente banale e lo trasforma, affidandolo al contrabbasso solo e rendendolo capace di evocare l’incisione che aveva trovato su un libro di fiabe, in cui gli animali del bosco portano al luogo della sepoltura la bara del cacciatore.
Ma Mahler non fu solo compositore. Fu anche uno dei direttori d’orchestra più celebri della sua epoca e il suo stile di direzione ieratico e apparentemente privo di una rigida scansione ritmica colpì molti, all’epoca. Tra questi, un ragazzino austriaco di diciassette anni di cui in seguito si sarebbe parlato abbastanza, che verso il 1906 andò a vedere la recita di un Tristan und Isolde di Wagner diretto da Mahler a Graz. Fu per lui una folgorazione, che lo fece innamorare dell’opera di Wagner al punto, alcuni anni dopo, di cercare in tutti i modi di entrare nella poco raccomandabile corte dei miracoli che si era riunita intorno ai discendenti del compositore tedesco a Bayreuth. Il ragazzino era Adolf Hitler ed è abbastanza inquietante pensare che l’uomo che sterminò sei milioni di Ebrei nell’ambito della Soluzione Finale abbia avuto la sua iniziazione al culto di Wagner proprio grazie a un musicista ebreo come Mahler. Di certo, fa capire che non necessariamente la musica migliora gli uomini, a dispetto di quello che diceva Goethe. A volte fa semplicemente sì che decidano, al termine di una guerra costata milioni di morti, di far bruciare il proprio cadavere come la salma di Sigfrido al termine del Gotterdaummerung.
Forse Hitler immaginava che nel cortile della cancelleria del Reich, prima di dare fuoco al suo corpo cosparso di benzina avvolto in un tappeto, qualcuno avrebbe cantato, come Brunilde:
BRUNILDE
(è sola nel mezzo della scena ; dopo aver lungamente contemplato Sigfrido , prima con profonda commozione , superando la propria angoscia si volge verso le genti con solenne esaltamento)
Là, una catasta ergetemi,
Sui margini del Reno! fulgido, eccelso
Il foco avvampi, che le forti membra
Del sommo eroe consunte renderà !
Si guidi al rogo il suo destriero, ond'esso
Lo segua : dell'eroe partire il fato
Desio supremo è delle carni mie !
Si compia il voto di Brunilde !
Non ebbe vita facile, Mahler. Nonostante la fama ottenuta come direttore e come compositore, incontrò sempre sulla sua strada lo spettro dell’antisemitismo, che, come già avvenuto anni prima per Mendelssohn in Germania, rese estremamente difficile il suo lavoro a Vienna. Nel 1909 andò in America, dove ottenne un notevole successo, ma dovette ritornare precipitosamente in patria per via dell’aggravamento di un’endocardite batterica di cui soffriva dal 1906 e di cui morì, nel 1911, a cinquant’anni.
La sua opera fu un ponte tra la Vienna felix degli Strauss, oggi celebrata nei vari concerti di capodanno in tutto il mondo, e la Vienna inquieta da cui emergeranno Schoenberg, Berg, Webern. Egli scrisse su un ponte teso tra la vita quotidiana, la musica udita nelle strade, nei locali, e la trascendenza, il desiderio di elevarsi fino al cielo, di penetrare l’ignoto. E di poter dire, come nei versi di Klopstock messi in musica al termine della sua Seconda Sinfonia (La Resurrezione):
La tomba di Gardel si trova nel Cementerio de la Chacarita, a Buenos Aires, che per molti versi è un po' il Père Lachaise del tango. Qui sono sepolti, tra gli altri, Enrique Discépolo, tra i più grandi autori di tanghi, "El Polaco" Roberto Goyeneche e il bandoneonista Anibal Troilo, nella cui orchestra suonò anche Piazzolla agli inizi della sua carriera. Ci è anche sepolto colui che, con i suoi scritti, mi ha fatto scoprire il tango, Osvaldo Soriano.
Nel cimitero, c'è una statua di Gardel. Gli argentini vanno ad accendere la sigaretta alla statua, dicono che porti fortuna. Forse è così, quando riuscirò ad andare a Buenos Aires verificherò di persona.
Di certo c'è che in questo inizio di inverno, quando l'anticiclone che ci aveva protetto dal gelo inizia a fuggire verso est (o verso ovest? Non ho mai capito molto di metereologia), ancora vado a cercare su YouTube "Volver". Mi fa sorridere ricordare come l'ho conosciuta, sentita per caso in un film di Almodovar che andai a vedere in uno di quei cinema estivi che per tre euro ridanno tutto quello che è uscito l'inverno precedente. Eppure, benché l'abbia conosciuta per caso, questa canzone per molti versi rappresenta un desiderio che ho avuto spesso, quello di tornare.
Tornare dove? In un luogo della memoria, in un luogo dove, come quella poesia di Baudelaire tutto è ordine, calma, voluttà. Ai miei sedici anni, forse, quando sapevo poco e quel poco mi bastava, o forse ai miei diciotto, a quella voglia di vivere, di conoscere, di andare avanti. Di crescere.
Eppure, oggi, riascoltandola, mi rendo conto che non voglio tornare. Non ho nostalgia del passato, nonostante l'inverno alle porte e la pioggia che ieri mi ha inzuppato fino alle ossa ritornando dal centro (se a questo giro evito la broncopolmonite vuol dire che il mio sistema immunitario si è dopato, non c'è altra spiegazione). Voglio andare avanti, ora, e ritrovare con la voglia di vivere la mia giovinezza, che credevo di aver perduto.
E quindi ascolto questa canzone con un sorriso, con il sorriso del marinaio che lascia la terra per riabbracciare, finalmente, l'oceano.
Questo post è cresciuto con il tempo e forse si vede. Volevo scrivere semplicemente qualcosa su una canzone di cui per molto tempo ho saputo la melodia a memoria, senza conoscerne il titolo, e di cui poi improvvisamente ho appreso tutto un 27 gennaio quando l'ho sentita cantare a un concerto per il Giorno della Memoria. Volevo scrivere qualcosa solo su questo e su Gebirtig, l'autore di Kinder Yorn, morto a Cracovia il 4 giugno 1942 durante la liquidazione del ghetto, ma poi il 13 novembre ci sono stati i fatti di Parigi e allora qualcosa mi è sembrato risuonare, qualcosa che legava quegli eventi lontani ormai più di settant'anni a quello che è successo qui, ieri, nel nostro mondo che riteniamo ormai tranquillo e pacificato. Ho sentito tornare quella tentazione di guardare gli uomini senza vederne il volto, come se fossero le figure anonime e deformate di quel quadro di Munch, Sera su via Karl Johann. E quindi il post è aumentato e forse, nella parte finale, si è un po' allontanato dal suo intento iniziale. Spero che mi perdonerete la prolissità.
C'è stato, qualche anno fa, un periodo in cui ero sufficientemente fissato con Boccadoro da decidere che il materiale musicale reperibile su YouTube non mi bastava e deambulare su Amazon per comprare la registrazione della sua collaborazione con Moni Ovadia Racconti di ieri - Cantata su melodie Yiddish.
E' lì che ho scoperto Kinder Yorn o, secondo altre notazioni, Kinderjohren. E' una canzone yiddish che parla di anni di giovinezza perduti, di immagini sbiadite che rimandano a volti e luoghi ormai scomparsi. E' una canzone nostalgica e del resto la nostalgia è connaturata a molta parte della cultura e musica yiddish, la cultura e la musica di un popolo, quello ebraico della Mitteleuropa e dell'Europa Orientale, costantemente vittima di persecuzioni fino alla tragedia finale della Shoah.
L'autore di questa canzone, Mordechai Gebirtig, ha una storia che merita di essere raccontata.
1. Un socialista di fronte alla guerra
Gebirtig era nato a Cracovia con il nome di Markus nel 1877 e nella stessa città morì, nel 1942, durante la liquidazione del ghetto da parte dei Nazisti. Era stato un uomo attento alle questioni del suo tempo, non certo un intellettuale chiuso nella sua torre d'avorio a ragionare sui massimi sistemi: sensibile alle questioni sociali, era stato socialista e membro del Partito Socialdemocratico di Galizia e molte delle sue canzoni erano state pubblicate sul giornale Der sotsyal demokrat, che era l'organo di stampa di lingua Yiddish di tale partito.
Aveva vissuto la guerra, quella Prima Guerra Mondiale in cui il vecchio Impero Austroungarico che poi sarebbe stato raccontato con nostalgia da Zweig e da Werfel avrebbe visto la propria sconfitta e la propria disintegrazione. Una morte premonitrice, in qualche modo: un Impero che aveva vissuto della mescolanza di più culture, un Impero che aveva permesso di creare a Vienna l'ambiente in cui si era sviluppata la gran parte della musica strumentale colta dalla fine del Settecento all'inizio del Novecento, moriva soffocato dai nazionalismi che avrebbero poi attraversato tutto il secolo. Durante gli anni della guerra, Gebirtig respirò per l'ultima volta quella miscela di voci, di lingue, di canti che per molti anni aveva costituito l'Impero.
Durante la prima guerra mondiale, Gebirtig lavorò negli ospedali militari, dove
conobbe persone di diversa provenienza, che condivisero con lui le
loro melodie popolari
Fu al fronte; poi, visto il suo stato di salute precario, fu mandato a lavorare negli ospedali militari e fu allora che, come possiamo leggere qui,
...entrò in contatto con un gruppo di persone di varia origine. Negli ospedali della prima guerra mondiale, Gebirtig per la prima volta incontrò Cechi, Ungheresi, Serbo-Croati e Romeni, che condivisero con lui le loro melodie popolari.
Il risultato di questi incontri furono i suoi scritti, le sue poesie e le sue canzoni.
2. Reisen e Hoffmann
Ci sono due figure fondamentali per la produzione letteraria e musicale di Gebirtig.
La prima è Abraham Reisen. Reisen era un poeta e scrittore Yiddish; fu conosciuto soprattutto per i suoi racconti, spesso ambientati negli shtetl, le piccole città a maggioranza ebraica dell'Europa centrale, e venati da un'attenzione per le classi sociali più umili che derivava dalle sue simpatie socialiste. L'incontro tra i due avvenne nel 1906, a Cracovia. Reisen, all'epoca, era uno scrittore conosciuto in città, mentre Gebirtig stava cercando di farsi conoscere come attore. Quell'anno, Gebirtig ottenne un certo successo recitando come protagonista nell'opera teatrale Ghetto di H.Heyerman e fu tale successo che attirò l'attenzione di Reisen.
Reisen conobbe Gebirtig dopo il successo della sua interpretazione
nell'opera teatrale "Ghetto"
Fu Reisen ad avvicinare Gebirtig alla letteratura: lo spinse a scrivere recensioni teatrali e poi poesie e fu dunque naturale, a quel punto, che Gebirtig, seguendo una tradizione consolidata nella musica Yiddish, iniziasse a mettere in musica i suoi componimenti, scrivendo canzoni che riscossero un successo crescente.
"Ehi, non hai mai pensato di provare a scrivere qualcosa?"
Mancava, a queste canzoni, ciò che poteva permetterne la trasmissione fino ad oggi: la loro notazione in forma scritta. Gebirtig, infatti, veniva da un ambiente povero, non aveva studiato musica e non sapeva scrivere le note. E' qui che entra in scena il musicista Julian Hoffmann. Hoffmann, dopo aver conosciuto Gebirtig, ne registrò e trascrisse le canzoni. E' grazie a lui se la produzione di Gebirtig non è andata perduta ed è arrivata fino ad oggi.
Il più importante libro di poesia di Gebirtig è Mayne Lider (Le mie canzoni), che fu pubblicato nel 1936. Hitler era salito al potere tre anni prima; il 1° settembre di tre anni dopo le truppe tedesche avrebbero invaso, contemporaneamente all'Armata Rossa, la Polonia in cui Gebirtig viveva, distruggendo le ultime vestigia di quel mondo che il poeta Yiddish aveva cantato talora con nostalgia (come in Kinderjohren), talora con rabbia.
Gli anni dell'infanzia (i "Kinderjohren") dell'Europa che aveva provato a rinascere dopo la Grande Guerra erano finiti e perduti per sempre.
Gebirtig con la sua principale raccolta di poesie, Mayne Lider
3. One of the multitude: da Cracovia a Parigi
La vita di Gebirtig è simile a quella di molti ebrei della sua generazione: nato in un ambiente povero, visse nella convinzione di essere un uomo tra i tanti, si interessò di politica, scrisse canzoni e cerco di farle conoscere, partecipò alla guerra. Poi venne un giorno in cui gli dissero che no, effettivamente lui non era come gli altri, che la religione con cui era nato faceva sì che egli fosse un indesiderato, da internare e da eliminare. La pallottola che lo uccise, quel 4 giugno 1942 che fu poi ricordato come il "Giovedì di sangue", mentre le SS trasportavano gli ebrei del ghetto di Cracovia ai furgoni che li avrebbero condotti al campo di sterminio di Belzec, colpì un uomo che l'ideologia aveva privato di qualunque identità: per i burocrati dello sterminio, non era più un socialista, un autore di canzoni, un individuo che, come ogni individuo, è diverso dagli altri. Per costoro, egli era divenuto "parte della moltitudine", di quella moltitudine che il Nazismo aveva deciso di sterminare.
Peter Singer, nel suo Pushing Time Away: my grandfather and the tragedy of Jewish Vienna, in cui ripercorre la vicenda di suo nonno, David Oppenheim, che aveva collaborato con Freud e poi con il suo "rivale" Adler e che morì a Theresienstadt un anno dopo Gebirtig, intitola l'ultimo capitolo del suo libro One of the multitude e osserva come in realtà ben poco accomunasse gli Ebrei che facevano parte di quella "moltitudine" che i Nazisti condussero allo sterminio. Erano persone che avevano creduto in ideologie diverse, che avevano avuto un approccio diverso in relazione alla religione (David Oppenheim era ateo, ad esempio), che avevano condizioni sociali diverse, ma che furono tutte ricondotte ad una medesima categoria da inviare allo sterminio.
Il ragionare "per categorie" rinunciando a vedere le persone non è purtroppo morto con il Nazismo. Qualcuno ricorderà, qualche anno fa, la strage di Tolosa, in cui tre bambini furono uccisi per il semplice fatto di essere ebrei e purtroppo anche pochi giorni fa, a Parigi, si è sparato su uomini e donne senza chiedere chi fossero o che cosa facessero, senza sapere quali fossero i loro interessi, la loro visione della vita, la loro condizione sociale, ma semplicemente perché rappresentavano "il Nemico" e in quanto tali dovevano morire. Senza saperlo, le vittime erano parte di una moltitudine che qualcuno aveva deciso che doveva essere eliminata in nome di una folle idea di "responsabilità collettiva" dell'Occidente in chissà quali vicende storiche o contemporanee. In fondo, non è una visione molto diversa da quella dei Nazisti, che attribuivano agli Ebrei una "responsabilità collettiva" per tutti i mali del mondo e da quella di tutte le ideologie più o meno velatamente totalitarie che si arrogano il diritto di decidere che una determinata categoria (sociale, religiosa, politica ecc.) è responsabile di tutte le storture della vita e di quello che non va nell'universo e che i suoi membri devono pertanto essere eliminati in modo figurato o in modo fisico.
Personalmente, non credo alle responsabilità collettive, al "per quanto voi vi crediate assolti, siete per sempre coinvolti" che cantava De André. Ognuno risponde di quello che fa, perché ognuno è una persona diversa dalle altre e deve essere valutato e giudicato separatamente rispetto agli altri. Mettere una persona in una categoria perché va in Sinagoga piuttosto che in Chiesa o perché è nata a Parigi piuttosto che a Beirut equivale a privarla dell'unico diritto di cui ogni uomo gode per il semplice fatto di esistere: il diritto all'unicità e il diritto a rispondere soltanto per quello che facciamo e non per quello che hanno fatto i nostri padri, i nostri compatrioti e i nostri vicini di casa. E vuol dire dimenticare che nella Shoah non sono morti "gli Ebrei": nella Shoah è morto Mordechai Gebirtig, è morto David Oppenheim, sono morte sei milioni di persone che erano nate da qualche parte, avevano avuto un carattere più o meno gradevole, un lavoro più o meno soddisfacente, degli hobby, degli amici, degli amori finiti bene o male. Che avevano avuto un volto e un nome che sarebbe risuonato nelle memorie dei loro figli e dei loro nipoti.
E adesso ascoltiamo Kinderjohren: questa è la trascrizione fonetica del testo Yiddish (presa da qui e da qui)...
Kinderyorn, size kinderyorn Eybik blaybt ir vakh in mayn zikorn; Ven ikh trakht fun ayer tzayt, Vert mir azoy bang un layd. Oy, vi shnel bin ikh shoyn alt gevorn.
Nokh shteyt mir dos shtibl far di oygn, Vu ikh bin geboyrn oygetzoygn Oykh mayn vigl ze ikh dort, Shteyt nokh oyf dem zelbn ort - Vi a kholem is doz altz forfloygn.
Un mayn mame, akh, vi kh'fleg zi libn, Khotsh zi hot in kheyder mikh getribn; Yeder knip iz fun ir hant Mir nokh azoy gut bakant Khotsh keyn tseykhn iz mir nisht farblibn.
Nokh ze ikh dikh, Feygele, du sheyne, Nokh kush ikh di royte beklekh dayne, Dayne oygn ful mit kheyn, Dringen in mayn hartz arayn, Kh'hob gemeynt, du vest amol zayn mayne.
Kinder-yorn, yunge sheyne blumen! Ts'rik tsu mir vet ir shoyn mer nisht kumen; Yorn alte, troyerike, Kalte, more-shkhoyredike, Hobn ayer sheynem plats farnumen.
Kinderyorn, kh'hob aykh ongevoyrn. Mayn getraye mamen oykh farloyrn, Fun der shtub nishto keyn flek, Feygele iz oykh avek, Oy vi shnel bin ikh shoyn alt gevorn.
...e questa è la traduzione (basata sulla traduzione inglese reperibile alle medesime fonti, ma ho apportato alcune modifiche basate sulle mie conoscenze di tedesco; eventuali critiche e miglioramenti sono benvenuti):
Anni dell'infanzia, dolci anni dell'infanzia Per sempre rimarrete nella mia memoria Quando penso ai vostri tempi divento triste e pieno di rimpianto. Oh, come sono diventato vecchio rapidamente! Ancora mi sta davanti agli occhi la piccola casa dove sono nato e cresciuto Anche la mia culla vedo là Sta ancora al solito posto. Come un sogno, tutto questo è sparito. E mia mamma, ah, come l'ho amata Anche se (Khotsch) mi ha fatto andare alla scuola ebraica (letteralmente: alla kheyder. Le kheyder, il cui nome in Yiddish significa "stanza", erano delle scuole in cui i ragazzi e a volte le ragazze ebrei imparavano a leggere la Bibbia ebraica. Per maggiori informazioni potete guardare qui) Ogni pizzicotto della sua mano E' ancora da me ben conosciuto Anche se nessun segno è rimasto su di me.
Ancora ti vedo, bella Feyegele, Ancora bacio le tue guance rosse I tuoi occhi pieni di grazia Entrano nel mio cuore Avevo pensato che tu un giorno saresti stata mia. Anni dell'infanzia, giovani, cari fiori! Non tornerete mai più di nuovo (ts'rik) da me Vecchi anni, tristi (troyerike) Freddi, dolorosi hanno preso il vostro (ayer) bel (sheynem) posto. Anni dell'infanzia, vi ho perso Anche la mia cara mamma l'ho persa Della casa non rimane alcuna traccia E anche Feygele se n'è andata. Oh, come sono diventato vecchio velocemente!
Di seguito, trovate qualche interpretazione della canzone, tra cui una versione italiana di Antonella Ruggiero. Come potrete sentire, di solito Kinder Yorn non viene eseguita per intero, ma almeno una strofa viene omessa, di solito la terza ("Un mayn mame...") o la quinta ("Kinder-yorn, yunge sheine blumen!").
Per approfondire:
Sul sempre ottimo antiwarsongs.org trovate il testo in Yiddish di Kinder Yorn con la traslitterazione e la traduzione in varie lingue (manca, purtroppo, la traduzione in Italiano, c'è solo il testo della versione di Antonella Ruggiero)
Per il testo e la traduzione di Kinderjohren in inglese potete guardare sui seguenti siti:
